Przejdź do treści



Joanna Żeromska.
Regarding Karol Palczak’s Paintings

In the Old Masters Picture Gallery in Dresden is a work that constitutes a unique study of the regard in Western painting. Generally known as “Saskia with a red flower” (some sources specify that’s “with a red carnation”), Rembrandt’s last portrait of his wife depicts her half-figure in a sumptuous red dress, adorned with beautiful jewellery of gold, pearls and coral. Leaning slightly to the right, she extends her hand in the gesture of proffering a single, tiny flower.
It would therefore seem obvious what this picture represents.
But whose regard is being depicted here? Is it Saskia’s – posing for the painting and portrayed by Rembrandt? Or is it his, looking at her – and just at the moment she looks at him, when she sees him painting her? (Needless to say, he shows her exactly at the moment when her persona affirms all his painting skills and, consequently, even his very being). And what about us? We look and see Saskia regarding us, but in actual fact, could it be we are looking at Rembrandt himself – seen just the way she sees him?
So what is this painting really about?
In representational painting, the question of content does not so much concern a recording of what has already been seen, but about the actual possibility of seeing something (let’s remember that the act of seeing is never re-creation). This possibility is of course dependent on a certain intention, but the outcome is only achieved if explicitness is avoided.
Nor does recognisability itself, a pre-condition of representation, operate within the framework of explicitness, in the sense that recognizing something would be tantamount to giving it an immediate, strictly defined meaning in a given visual system. Figuration is in fact based on a temporary suspension of granting exhaustive meanings to what has been initially noticed during an observation (these meanings will begin to be assigned – this of course happening almost in the blink of an eye – as a result of particular component elements interacting in a specific movement occurring inside the picture).
Leaving a broader scope for defining the limits of recognition is therefore a pre-condition for a picture to work – that is, the possibility of passing from looking to seeing, to which the picture itself leads.
(As in the question on what constitutes our awareness of reality, as posed by the later Wittgenstein in his remarks on colour, and which is essentially a pictorial one, as far as it traces possible paths for the integration of experience in all its variety through its conceptual formulation of something being seen, all things being enclosed in “what I am seeing now”*).
(Because saying “yes, I see” always constitutes confirmation of a certain reality).
Thus there exists a correlation between the way pictures take shape and the varied degree of viewer involvement.
This is such an underlying process that it generally goes unnoticed; at the same time, an attempt to explain it – based, for example, on an answer to the question of what is recognized and how it is recognized in relation to other elements of a picture’s organization – could prove useful for describing contemporary artistic practices of a figurative nature (and also as an analytical factor to be considered in times when the ubiquity of an image produced, processed and digitally distributed, on an unprecedented and constantly growing scale, seems to simultaneously lead to simplification and standardization of its structure and expression).
(To see means to understand where lies the focal point, from which recognition branches off.)
In Karol Palczak’s seemingly transparent paintings, the particular means of expression used lead each time to the achievement of a different representational objective.
The procedures used for this – significantly enhanced by the curator’s layout of the exhibition – among other things distinguish what there is in the presented subject or object (or what there is not, and to a different degree or intensity) through the use of monochrome; otherwise by dynamically emphasizing one activity, also referring to what lies outside the frame in both time and space. At other times, these procedures introduce an ambiguous sequentiality – in the sense of narrative solution – that breaks down the presented action into a possible series of depicted actions forming a whole, which at the same time refers to certain dimensions of reality that cannot be reduced back to the original act. Another time, through the replication of recognizable shapes and their simultaneous juxtaposition with the changing scenery – which, however, seems the whole time to be “the same place” – they refer to the very essence of the question of what changes and what remains, and its meaning in the context of perceiving what in the final analysis is – or can be – presented.
(It should be noted that, in this case, it is virtually impossible to talk about any adopted or borrowed representational models, or refer to more or less obvious conventions associated with our general understanding of realism. One may only draw attention to unique, individual solutions, separately created for each picture in particular, and their effects in the eye of the viewer).
It is worth emphasizing once again that in the case of the portrait referred to at the beginning, the regard is also directed from within the picture from where, full of feeling, it radiates outwards, interacting with the external regard in its structure.
(It is not important whether this was really the painter’s conscious intention; what counts is that the effect of his painting can be described in this way).
Let us try to take this line of thought a bit further and ask ourselves whether it would be possible, using the means available to figuration, to connect in a meaningful way the regard within a painting, which at the same time would not be directed outwards, with the regard of the viewer looking at it? (In the history of Western painting, we have of course the example of Velázquez’s Las Meninas, where the varied directions in which the scene’s participants are looking actually creates a very complex network of meanings, without which the picture would not exist as such – but we will not refer to it at this time).
Let’s instead take a closer look at the series of four large-format paintings by Karol Palczak featuring a man with bared torso and a rope standing at night in the snow beside a forest tree. They are (or can be) a presentation of that regard from within – an attempt at contact with the viewer’s, initially through the subdued outline of the presented situation. On the other hand, their being hung together at the exhibition, on the decision of the curator, in basically one sequential polyptych, allows the external viewer to conclude, after viewing the entire series, that perhaps in the end nothing irreversible has happened (the figure of the man present in the first three posed pictures also appears in the fourth, supporting the figure of a second man by the legs – the first man is therefore standing on his own two feet, and is maybe trying to save someone else in a similar situation).
Here lies the depth and beauty of this situation, in the ongoing attempt to combine these two views, that of the viewer and the (would-be) suicide (one sees that the potential suicide seems not to care any longer about anything or anyone and at the same time, right to the end has the last vestiges of hope that someone will notice him – at least the other party has in relation to him just such a hope – and here arises the resulting combination of these two almost unassociated forms of regard).
(Neither spoken nor visible to each other – yet together seeing each other).

L. Wittgenstein, “314” in: Remarks on Colour, consulted in the Polish version published by Aletheia, Warsaw 2014.

Joanna Żeromska.
O malarstwie Karola Palczaka

W Galerii Obrazów Starych Mistrzów w Dreźnie znajduje się dzieło, stanowiące wyjątkowe studium spojrzenia w malarstwie zachodnim. Ogólnie znany pod tytułem „Saskia z czerwonym kwiatem” (niektóre źródła uściślają, że „z czerwonym goździkiem”), ostatni portret żony Rembrandta ukazuje ją w półpostaci, w bogatej, czerwonej sukni i pięknej biżuterii ze złota, pereł i koralu – lekko pochylona w prawą stronę, wyciąga przed siebie rękę w geście wręczenia pojedynczego, drobnego kwiatka.
Odpowiedź na pytanie, co przedstawia ten obraz, wydawałaby się więc oczywista.
Ale czyje spojrzenie jest tutaj ukazane? Jej, Saskii – pozującej do obrazu i portretowanej przez Rembrandta? Czy jego, patrzącego na nią – i to w tej chwili, w której ona na niego patrzy, w której go widzi, jak ją maluje? (Trzeba powiedzieć, że on ją ukazuje dokładnie w tym momencie, kiedy ona potwierdza sobą cały jego kunszt malarski i, co za tym idzie, wręcz samo jego jestestwo). A my? Patrzymy i widzimy patrzącą na nas Saskię, ale może w rzeczywistości spoglądamy na samego Rembrandta – widzianego takim, jakim ona go właśnie widzi?
O czym jest więc naprawdę ten obraz?
W malarstwie przedstawieniowym pytanie o treść nie dotyczy tyle zapisu tego, co już zobaczone, ile rzeczywistej możliwości zobaczenia czegoś (pomyślmy, że widzenie nie jest nigdy czynnością odtwarzającą). Możliwość ta zawarta jest oczywiście w ramach pewnego zamysłu, lecz tylko dochodzi do skutku, jeśli stroni od jednoznaczności.
Sama rozpoznawalność, która jest warunkiem przedstawienia, też nie operuje w ramach jednoznaczności w takim sensie, iż rozpoznanie czegoś byłoby równoznaczne z nadaniem mu natychmiastowego, ściśle określonego znaczenia w danym układzie wizualnym. Figuracja wręcz bazuje na tymczasowym zawieszeniu przyznania wyczerpujących znaczeń temu, co zostało początkowo zauważone podczas obserwacji (znaczenia te zaczną być przypisywane – oczywiście to stanie się prawie w okamgnieniu – na skutek współoddziaływania na siebie, w specyficznym ruchu dziejącym się wewnątrz obrazu, poszczególnych elementów składających się na niego).
Pozostawienie szerszego pola na określenie granic rozpoznawalności stanowi tym samym warunek działania obrazu – czyli możliwości przejścia od patrzenia do widzenia, do jakiego on sam doprowadza.
(Jak w pytaniu o to, co składa się na świat świadomości u późnego Wittgensteina w jego uwagach o barwach – pytaniu zasadniczo malarskim, o ile zarysowuje możliwość scalenia doświadczenia, w całej swojej różnorodności, poprzez próbę jej pojęciowego sformułowania w widzeniu czegoś tu i teraz – właśnie w „tym, co teraz widzę”*).
(Albowiem powiedzieć „tak, widzę”, stanowi zawsze potwierdzenie pewnej rzeczywistości).
(U)kształtowanie (się) obrazu odpowiada zatem zróżnicowanemu zaangażowaniu spojrzenia. Jest to proces leżący tak bardzo u podstaw, że pozostaje ogólnie niezauważony; jednocześnie próba jego objaśnienia – opartego przykładowo na odpowiedzi na pytanie, co i w jaki sposób zostaje rozpoznane w stosunku do pozostałych elementów organizacji obrazu – mogłaby okazać się przydatna do opisu współczesnych praktyk artystycznych o podłożu figuratywnym (a także jako czynnik analityczny do wzięcia pod uwagę w czasach, w których wszechobecność obrazu wytwarzanego, przerabianego i rozprowadzanego drogą cyfrową, w skali dotąd niespotykanej i stale rosnącej, zdaje się prowadzić równocześnie do uproszczenia i ujednolicenia jego budowy i wyrazu).
(Zrozumieć, gdzie leży punkt ogniskowy, wokół którego rozgałęzia się rozpoznanie, znaczy widzieć).
W pozornie przejrzystych obrazach Karola Palczaka, poszczególne zastosowania środków wyrazu doprowadzają za każdym razem do zrealizowania odmiennego założenia przedstawieniowego.
Użyte ku temu zabiegi – do uwydatnienia których przyczynia się w sposób zasadniczy kuratorskie rozplanowanie wystawy – przykładowo między innymi wyodrębniają to, co w przedstawionym przedmiocie czy obiekcie jest (lub czego w nim nie ma, i to w różnym stopniu czy natężeniu) przez zastosowanie monochromii; w innym przypadku, poprzez dynamiczne uwydatnienie jednej czynności, nawiązują również do tego, co znajduje się poza kadrem zarówno w czasie, jak i przestrzeni. Kiedy indziej, wdrażają niejednoznaczną – w sensie rozwiązania narracyjnego – sekwencyjność, rozkładając przedstawiony czyn na możliwą serię ujęć czynności składających się na niego, która jednocześnie nawiązuje do pewnych wymiarów rzeczywistości, nie dających się sprowadzić ponownie do czynu wyjściowego. Innym razem z kolei, poprzez replikację rozpoznawalnych kształtów, z równoczesnym zestawieniem ich ze zmieniająca się scenerią – która jednak wydaje się być cały czas „tym samym miejscem” – nawiązują do samej istoty kwestii tego, co się zmienia, a co pozostaje, oraz jego znaczenia w kontekście percepcji tego, co w końcu jest – lub może być – przedstawione.
(Trzeba zaznaczyć, że nie sposób tu mówić o żadnych przejętych ani zapożyczonych modelach przedstawieniowych, czy odnieść się do bardziej lub mniej oczywistych konwencji, kojarzonych z ogólnie rozumianym realizmem – tylko zwrócić uwagę na niepowtarzalne, pojedyncze rozwiązania, tworzone do każdego obrazu z osobna, oraz ich efektach w oku widza).
Podkreślmy raz jeszcze, iż w przypadku wymienionego na początku portretu, spojrzenie jest ukierunkowane również od wewnątrz obrazu, skąd promieniuje, pełne uczucia,
na zewnątrz, współdziałając ze spojrzeniem zewnętrznym w jego budowie.
(Nie jest przy tym istotne, czy rzeczywiście taki był świadomy zamysł Malarza – ważne, że działanie jego obrazu można opisać w taki sposób).
Spróbujmy więc pójść trochę dalej zaznaczonym tropem i zadajmy sobie pytanie, czy byłoby możliwe, przy użyciu środków dostępnych figuracji, powiązać w sposób znaczący spojrzenie znajdujące się wewnątrz obrazu, które jednocześnie nie kierowałoby się na zewnątrz, ze spojrzeniem patrzącego nań widza? (Oczywiście w historii malarstwa zachodniego mamy chociażby przykład „Panien dworskich” Velázqueza, w którym rozproszenie spojrzeń uczestników sceny, tak naprawdę tworzy bardzo złożoną sieć znaczeniową, bez której obraz jako taki w ogóle by nie istniał – ale nie powołamy się tym razem na niego).
Przyjrzyjmy się za to bliżej serii czterech, wielkoformatowych obrazów K. P. ukazujących stojącego nocą przy leśnym drzewie i na śniegu – dojrzałego mężczyznę z obnażonym torsem i liną. One właśnie są (czy też mogą być) ukazaniem tego spojrzenia z wewnątrz – próbą kontaktu ze spojrzeniem widza, początkowo przez cichy zarys przedstawionej sytuacji. Z kolei ich zestawienie na wystawie, w wyniku decyzji kuratorskiej, na zasadzie jednego, sekwencyjnego poliptyku, pozwala spojrzeniu zewnętrznemu już po obejrzeniu całej serii ustalić, że może jednak nic nieodwracalnego się w końcu nie stało (postać mężczyzny obecnego w pierwszych trzech obrazach-ujęciach, w czwartym z nich podtrzymuje za nogi postać drugiego mężczyzny – pierwszy stoi zatem o własnych siłach, i może stara się właśnie ratować kogoś innego w podobnych warunkach).
Tu leży głębia i piękno tej sytuacji, w trwającej próbie połączenia tych dwóch spojrzeń – widza i (niedoszłego) samobójcy (wiadomo, że potencjalny samobójca wydaje się już nie zważać na nic, na nikogo, a jednocześnie miewa do końca resztki nadziei, że ktoś go zauważy – przynajmniej to ten drugi ma, w stosunku do niego, taką właśnie nadzieję – a oto wynikające stąd powiązanie tych dwóch prawie nie do skojarzenia spojrzeń – staje się).
(Nie opowiedzianych, sobie nie-widocznych – a wspólnie siebie widzących).

* L. Wittgenstein, „314” w: Uwagi o barwach (tłum. Bogdan Baran), Aletheia, Warszawa 2014, s. 117.

To look at snow is to gaze into the stream
Karol Palczak in a conversation with Joanna Żeromska

[Karol Palczak] […] I believe that a picture has no culmination, at least in the metaphysical sense, because the nature of the picture is in its own way infinite and so it’s a good thing if there is no such end. At least that’s the assumption I adopt. But at the same time, it’s narrowed down to a certain conceptualization and directs the viewer, its recipient, to certain clues related to subject, situation and atmosphere.
A picture’s culmination is therefore the same as the assumptions of the original concept, but this culmination concerns only a given subject, while the picture itself is inherently infinite and for me, such an assumption is appropriate and very important.
[Joanna Żeromska] Does the painted picture open things up or rather narrow them down?
I believe it definitely opens up. At least that’s the intention, to show something more. The reality that is presented has many dimensions and everyone sees and feels it differently. But an image itself – a photographic, naturalistic, purely depictive image, constitutes a narrowing. Because it only shows a copy of reality.
I recently discussed a similar issue with my painting professor. He quoted me a very interesting example: if two naturalist painters paint the same glass tumbler, one will paint it in the same way as the other; they will not differ in any way. It will be nothing more than a narrowing down to a simple image, to a copy of reality devoid of individualism, and thus – a broader perception of the subject. Such a picture is indeed a narrowing.
My goal is to paint a picture so that it opens up as opposed to narrowing down – to paint in such a way as to show other realities in reality.
Is what has been painted heading somewhere?
To be able to answer that, I must first consider how I’m to understand the word “heading”. It’s “heading” through history, in my improvement as a painter, in my development; it’s heading into the viewer’s mind, heart and senses, his perception … Whatever I would come up with, what has been painted is always heading somewhere. I believe that painting doesn’t recognize a state of rest – painting must live!
Even on a purely formal level, all the masterpieces I’ve ever seen were always heading somewhere. In Vermeer’s Milkmaid, that milk has been incessantly pouring from the jug for over 400 years and can never be completely poured out. The boat in Böcklin›s Isle of the Dead is continually sailing towards the cedars, and Rembrandt’s light is still shining and the eyes in his portraits are still alive.
The picture is always heading somewhere, constantly changing something, constantly pulsating – like blood in the veins (rather like in quantum theory: it all started with movement, and that carries on the whole time and lends life).
I believe that as long as painting is “heading somewhere”, it will survive, will be needed.
I’m delving ever deeper into this question and it’s growing like a root.
(So maybe I’ll leave it at that for the moment).
My looking at a painting is the act of keeping pace with it, measuring it up, because everything I paint has already happened, was something I had to experience. I cannot paint what I haven’t felt. Therefore, with regard to creation, the future tense – the recipient’s time – does not precede the creative act itself (I say this in reference to the creative act in its present form, i.e. as the act itself of painting “here and now”).
To make this clearer, I need to explain the concept of looking at a picture. When I speak of this, I mean that the painter looks at reality and perceives it in a certain way as something happening now or as what has already taken place. When one looks at reality and feels it, one thinks about it, in the very act of looking, as an image created in the imagination, internally.
On the other hand, in the case of an already finished work, our looking can also precede – for example, the act of looking at a subject that has already been depicted is an antevenient one, provided that it concerns “real” painting that’s unique, new. Then our looking may precede what we will feel in the future – but such looking is at the same time also the act of keeping pace with it, measuring it up.
We need to determine what placement we have in mind when we ask ourselves whether the representation of a fact in a picture predicts this placement. I understand this as the location of a fact in time and space. For example, if I painted a corn cob hanging in a pantry, that’s the depiction of a fact, but someone might just as well have painted it 200 years ago – so in this case, the fact does not assume its location in time, but is temporally universal. As for its location in space, that may be undefined or irrelevant (by way of its very nature, the fact doesn’t have to assume any location).
Thus, a fact may be completely neutral in time and place, but at the same time remains a fact (that is, something that happened in time) that was noticed and was real, real in time and space, making it authentic and credible. I think that we can present just such a fact in a painting without assuming its location, and it will still be authentic, won’t lose its element of truth.
In a picture, the interdependence between the presented object and space is considerable and very important – one of the basic and most important aspects of building a picture, to a great extent determining its final effect, its impact. But I think the only thing that is certain about this interdependence – and what it means – is that it determines the relationship between the object and space, somehow deciding about its existence. On this interdependence also hangs the truth.
In purely technical terms, these interdependencies can be contrasting, complementary to each other, bringing out and pointing up each other, concerning colour, light values, emotions, etc. They can be innumerable and concern specific features of a work, its subject and genre, be it landscape, portrait, genre scene, etc. That’s why I think it’s very difficult to answer this question unequivocally.
(I think there may be an infinite number of these dependencies).
In a realistic formula, a drop of water is a surface or space?
In my concept of realistic representation, a drop of water will definitely be space.
To explain this, I must first say what realism means to me (generally I don’t like this term, because it can be too simplistic and besides, it sounds ugly!).
For me, realism is showing what I see, feel and experience: the depiction of truth in reality.
So, to represent a drop of water, I can’t show just a dry image of it, but also its smell, humidity, luminosity and all the other properties that I feel while communing with it.
And all these features are not rigid and unchanging, able to be shown by means of a single image.
Space consists of many phenomena: it contains mass, movement, and thus – time (and these concepts include all the qualities mentioned above).
That’s precisely why, in a realistic representation, for me a drop of water is space, and that constitutes my point of departure.
I don’t think man can come up with something that doesn’t exist in reality and create a “good work” – be it abstraction or realism or whatever. You cannot create something out of nothing; it must always be supported by something in this world.
But what makes a work true, what is this reality and what exactly must the work be based on? This is the reverse of chaos, that is to say harmony. I believe that everything based on reality is inevitably harmonious (but that’s a subject for another deliberation).
But returning to the question: can an artist convey reality using just his imagination?
Of course he can, but he must be a genius and know the laws that govern that reality and what makes the work real – he must feel and know the essence of the world, and also have a great memory and incredible sensitivity.
That’s what I think.
There are various ways of presenting the plans or compositional parts of a work in such a way that they create a contrast (let’s not forget that the whole power of colour and the overall effect of a work comes from contrast and its skilful handling).
Thanks to this, we compel the viewer to direct his gaze on a given subject, a given plan and part of the picture, thus inducing appropriate emotions and associations. We show him how he can read the work and what is most important in it.
As for the possible difference between “showing” and “letting something show”, this also relates to the potential diversification of the work, and it certainly can be used for that purpose. I think that showing is more naturalistic, which is to say it focuses more on depiction (in this sense its nature is more representational), whereas used in the sense of allowing something to appear, it involves indicating something more than just the way it looks, and focusing more on the fundamental features, on the essence of the presented element.
It can be said that depicting satisfies the eye, whereas allowing the image to show satisfies the heart (or soul).
Rembrandt used the best quality painting materials and tools, the pigments were natural (only such were available back then), gloriously beautiful and pure. His earth pigments were very finely ground, but at the same time so that their “crystal” structure was visible. Thanks to this, the light falling on them gained extraordinary depth and various angles of reflection (often visible in the eyes of his characters, which feature depth thanks to precisely these structures, they shine or even sparkle like diamonds). I believe that Rembrandt or his students were able to grind the pigments to such an extent that this effect was visible (and this required having a unique degree of feeling).
I think that in this particular work [we are talking about his 1641 portrait Saskia with a red flower], Rembrandt started by painting an orange or yellowish base over the whole canvas (a method he often used). He then delicately marked out the overall drawing and painted the largest areas of light with lead white. That’s how the figure gained such luminosity in the final effect.
(Yes, the light literally radiates from inside the painting, thanks to this white base).
After the first layer of this base coat had dried (and it did so quickly, because earth colours and lead white have such properties), Rembrandt applied alternately warm and cool colours so as not to muddy the painting and to arrange it harmoniously – with the exception, I think, of Saskia’s face. I believe he didn’t apply cool colours as such on the face (blue for example), because a cool colour on the skin would immediately muddy it, and in this portrait, the colour is remarkably pure.
I’m already anticipating the next question – but weren’t cool colours used too?
Yes, of course they were – but thanks to their particular use, among other things, Rembrandt’s portraits have just such power!

You see, the cool colour on Saskia’s skin is so pure and unsullied because actually it ensues from the so-called “optical grey”. This is a very difficult technique, which consists in the fact that, for example, in the case of representing the body, we apply a light colour on a much darker base, as a result of which, thanks to the strength of contrast … a blue colour is created. The whole problem with this treatment is knowing what intensity the base coat should be given, where to apply it, and what skin colour and of what intensity should be applied on such a base. Only highly skilled painters can do this in such a subtle and legible way… In other words, only great masters can produce blue – without blue!
(I think that sometimes Rembrandt also used cool colours on skin – for example greens – but very subtly mixed in a way known only to him; he could make cool green become warm and so he avoided a muddy effect, but precisely thanks to the strength of contrast – it gave the impression of coolness).
But let’s move on. That first layer usually consisted of opaque colours, and it set the whole picture in a “decisive manner”, and the colours were “definitive”. It’s difficult to describe this if you aren’t acquainted with the properties of opaque and glaze (i.e. transparent) paints, but maybe I can give you a better idea of it.
Generally, the painter’s palette consists of opaque, semi-opaque, glaze and semi-glaze paints. The various colours belong to particular groups. Opaque paints, as the name suggests, provide the most cover, are the most concentrated, while the glazes are a bit like glass, more transparent. I say this to also make it clear that a work results from the use of many tools which, when applied in a harmonious manner, create a unique impression. And this is exactly the case with the portrait of Saskia. After painting and preliminarily setting up the portrait with opaque paints and after it had dried, Rembrandt arranged the painting’s final stage with transparent paints, including reds, which, according to the old rule, are always applied in their pure form (with few exceptions) at the very end of the work. A similar rule applies to the deepest blacks and lights – they are always applied last! As a result, the picture acquired an incredible saturation and subtlety of colour, with no muddied tints, and the light penetrating through the layers of paint, starting from the base colour and white in the applied lights, through the opaque colours to the glazes, showed us everything that we should see.
I think the last and most important part of the work involved in this portrait was her face and eyes. On them are concentrated the greatest intensity and complexity of this picture in terms of both technique and subject matter. (The eyes in Rembrandt’s portraits say a lot, and in Saskia’s eyes there is everything: depth, saturation, contrast, mystery and truth; they are dark in colour and yet luminous – I believe this was achieved by the pigments we talked about earlier).
I have seen several of Rembrandt’s portraits up close and there is something extraordinary in the way he does the eyes: there is no emptiness or banality in them, and the colours are remarkably combined, in a very harmonious and at the same time complex way. They don’t follow a pattern, there aren’t too many of them – and at the same time one has the impression that they are infinite in number. Few artists have achieved a similar level. It’s very difficult to describe exactly what this complexity of colours involves, and one could talk a long time about this issue.
(Let me just add that most likely Saskia’s eyes had the last word – and consequently, the final brushstroke).
I wonder if the choice of subject itself also belongs to the concept of picture building. But I guess not, because in order to start thinking about building at all, you must already know what you want to create: that’s the primary basis.
So, assuming that I already have an idea and that the building of a picture is the process of transferring that idea to canvas, I must say that this is not an easy question. There are many very important activities involved in building a picture: choosing the right colour palette, composition, light, internal tension, the method of applying paint, the thickness of the impasto, etc., but all these aspects and tools (because they are only tools) depend on the concepts that determine everything, namely emotions, climate, feeling. What we internally wish to convey is the most essential thing in building a work: it is something we have to “think” about all the time during this process. We select everything else just for this purpose – the language we use, and then the constituent tools of that language.
I believe that this is the most important thing when we start building a picture. And what will be most important issue after that, technically speaking? Colour? Light? The drawing? I think this is closely related to what we want to show. It depends on the picture. Sometimes the most important thing will be colour, sometimes light, sometimes everything in equal measure…
As I said – it all depends.
(You know, I finally managed to conjure up the word that I couldn’t remember during our conversation).
[…]I meant the word “pretext”. Because sometimes what is painted is just a pretext to show a gesture, linearity, the beauty of colour or a juxtaposition … So sometimes what is shown is completely irrelevant or else important – only less so!
(As applied to a picture, my point is to be able to define and say that what appears in it is necessary, but not important.)
I think this word is relevant to my painting. I believe that being guided by just pure realism and the presentation of things or reality is only deceptively important. Because more important is what’s really underneath.
And what we see is just a cover, nothing more than a pretext.
That’s why it’s a mistake to say that my paintings are realism.
The paint I most often make up myself is titanium white. I used to paint a lot with lead white, which is highly poisonous, its sale being practically prohibited. […] But the paint made of this pigment is unique due to its covering power, drying speed and minimal tendency to turn yellow. […]
A good example of mastery in handling this white is, of course, Rembrandt, whom I have already mentioned (and whom I will probably mention again). The master from Leiden painted a lot with this pigment, also because it was relatively cheap. He often used white for the lights in his paintings and modelled them on this basis. This is clearly seen in The Night Watch, including the brightly lit shirt of the man with a spear walking in the foreground. (This impasto and gesture are most impressive – you can see that the paint was ideally mixed with extremely pure oil, perhaps with a little bit of it thickened in the sun […]).
As I’ve said […] today I prefer to make paint from titanium white, which also needs only a little oil, so it dries faster and has less of a tendency to turn yellow. It’s cheap, very clean and covers well. There is also a zinc white pigment available, but the paint made from this takes an extremely long time to dry and is transparent – although this is an advantage in some situations – but personally I prefer titanium.
By the way, I also really like Indian Yellow, which is an organic coloured lacquer obtained from the urine of cows fed on mango leaves, and very rarely to be found today. It’s a translucent glaze with an extremely beautiful colour, the possibilities of which were shown by Vermeer in, among others, his Milkmaid picture.
(When I visited the Rijksmuseum and looked closely at the Milkmaid and her yellow bodice, I was extremely surprised by the diversity of this colour, its noble purity, plasticity and exceptional transparency. The seams in the garment sink into it and harmonize beautifully with the plasticity of the fabric. Of course, deserving of the greatest accolade is the painter’s mastery, but to achieve it, Vermeer had to have the highest quality tools at his disposal.)
Unfortunately, I don’t as yet have any lapis-lazuli pigment, because it’s extremely expensive – and always has been. It’s made of the crushed gemstone of the same name. One of its varieties (because there are many of them) features in the Michael Harding paint palette that I possess. It may not be as beautiful and clear as that in Titian’s Bacchus and Ariadne, but is also exceptional.
(I remember being in London and seeing this painting in the flesh. The colour of this extraordinary pigment is unique! Besides, Titian was a true painting genius. It’s said that he sometimes used about fifty layers of glaze; looking at this painting, I can quite believe it. But I think that in the case of the sky – which is painted with precisely this precious pigment – he couldn’t afford so many layers. In any case, I don’t think it would have been necessary).
The colour of this paint is just wonderful. Lapis-lazuli has many varieties and degrees of purity, and the one in his painting is the noblest and purest of all (I’d like to have such a pigment one day!). At the same time, the one I have is darker and more murky, a shade practically unattainable by mixing other blues.
And lapis-lazuli has an unusual feature: although it’s a mineral paint, it’s a glaze. This is an extremely rare and exceptionally beautiful phenomenon in paints. As I said at the beginning, hardly any painter used this pigment in the past because of its price. That’s why paintings sometimes featured no blue at all, or it was achieved through contrast and the optical grey that I already mentioned.
Perhaps you have already realized that I like to use all kinds of earth colours.
These are mineral pigments that are actually… earth based. Often they have to be additionally ground, because the pigments that can be bought have too much weight.
Most of these pigments dry very quickly. What is fascinating about making such paints oneself is that a single pigment gives us many more possibilities to diversify the paint – and so in terms of colour it can be more intense or less; may contain a coarser or finer pigment, may or may not be thinned. All this provides many more options than the paints one can buy in the store.
And earth colours were masterfully used by Rembrandt and John Constable. In Rembrandt’s work, I often saw it in the eyes of his models, where their conjunctiva literally shone with the intensity and brilliance of pigment particles, and in Constable’s case – in the beauty and variety of grasses, trees and other elements of his landscapes (they were really heavy with the mass of paint applied – hence also the unusual atmosphere of these works and their depth).
I remember how I was enchanted by his one small landscape, I don’t remember in which museum it was, featuring a cart with horses against a landscape background (yes – it must have been the Hay Wain in the National Gallery in London).
I saw in this picture a whole range of beautiful brown and green earth colours. What characterized this and other works by this painter? The fact that despite their being painted quickly, sweepingly, texturally – they are extremely harmonious, very well constructed in terms of pigment. This means that the opaque paints are applied below, at the bottom of the layers, and the transparent paints are at the top, which supplements the picture extremely well and makes it infinite in terms of colour, despite the sometimes very narrow colour palette used. It’s a unique experience to stare at the canvas and see semi-transparent greens through which the light brings out the layers of colour beneath. It’s hard to describe, because it has to be seen! […]
Would you mind telling me which pigments you used when painting that “man of snow” portrayed in several of your pictures?
(I have to think back to my creating that picture).
I paint him quickly, wet on wet. Without waiting for the paint to dry. I paint on a black canvas so that the black background creates an optical grey on the Snowman’s white skin.
The most important point of the painting, i.e. the coals on the eyes and mouth, I leave to the end. In this case, the last, most important elements remain to be painted at the very end, when the entire background is established.
I use a narrow colour palette. Using titanium white, red, brown, bone black, ultramarine blue (a cool blue) and cerulean blue (a warm blue), I paint the entire picture, leaving a dry surface in the place of the “eyes” and “mouth”.
To paint the eyes, I had to grind my own black paint – paint composed of nothing other than carbon. (This requires linseed oil that has been standing for at least six months, after which time it acquires a different consistency, i.e. becomes rancid. This consistency is slightly thicker than immediately after the oil is pressed. The longer the oil stands, the thicker it becomes; the thicker it is, the faster it dries, and if it thickens in the sun, it’s purer and doesn’t turn yellow as much as freshly pressed oil).
I pour a dozen or so drops onto the palette, for which I use a ceramic tile, so that the oil doesn’t soak away. Then slowly, with a thin spatula, I add particles of black pigment. I mix this with the oil until it’s combined with the pigment. I leave everything like this for 10 minutes, because after more or less this time, the oil soaks in deeper and a bit more of the pigment needs to be sprinkled on, otherwise the paint would be too thin.
(Preparing paint this way is only a matter of feeling).
I mix the two and keep adding pigment until thin threads of paint can be drawn out and the pigment in the binder shines in the light.
I apply the black paint thus prepared to the canvas using a spatula. I use this to sculpt my eyes and mouth, taking care not to cover any of the white paint and muddy everything.
Applying the paint requires precision, but the most important moment is combining and merging the black of the coals with the white of the snow.
One of the techniques of harmonious painting – as I call it – is alternating painting.
In other words: background – subject – background – subject … Until the desired effect is achieved.
And in this case it must also be done just so. I have painted the coals and now I apply the “snow paint” gently to the eyes, working along the edges, so that the coal takes on its colour, according to the principles of the colour theory (which says that each object, accompanied by another, “takes on” part of its colour).
That’s why I gently rub the coal into the snow and rub the snow into the coal. I do this first with a spatula, and then smooth everything with a rounded, medium sized brush made of the softest synthetic, squirrel or sable hairs. I know from experience that for the smallest things it’s sometimes better to use a much larger brush, one that seems much too big at first glance. This way the painted gesture is much more diverse (which is to say more interesting).
What I am describing here are just empty technical formulas. The whole difficulty involved in working on a piece of art depends most on feelings, consists in directing and harmonizing them on the picture and with the picture. You have to have a feel for the job the whole time! And very importantly – something that was instilled in me at the Academy by my Professor – it must give me joy and pleasure all the time (I think that this is also what inspiration means). Because, contrary to appearances, that’s not so obvious. That’s why it’s very important that this be the case. I noticed that the most difficult pictures must be painted with exceptional, even superhuman concentration, because without it they will never be satisfactory.
Now, when Snowman looks at me, I judge whether everything is working in harmony.
Using the smallest, needle-like brush, I take up some thick black paint that’s plasticity is extremely pleasant. It smells of oil and turpentine. I apply the colour by touching and gently sweeping the eyes with the paint, first right, then left… The paint takes on the appearance of eyes and looks back at me, light being our intermediary. I turn the picture over and put it under my desk.
(We are going to miss each other).
This is an abridged version of an unpublished interview conducted in the first half of 2020.

Patrzeć w śnieg, wejrzeć w źródło
Karol Palczak w rozmowie z Joanną Żeromską

[Karol Palczak] […] Myślę, że obraz nie ma kresu, przynajmniej od strony metafizycznej, ponieważ natura obrazu jest na swój sposób nieskończona i dlatego dobrze jest, jeżeli takiego kresu nie ma. Przynajmniej ja wychodzę z takiego założenia. Ale jednocześnie jest on zawężony do pewnego ujęcia, i nakierowuje widza i odbiorcę na pewnego rodzaju tropy związane z tematem, sytuacją, klimatem.
Kres obrazu jest więc tożsamy z założeniami ujęcia, ale jest to kres dotyczący tylko danego tematu, a sam obraz jest z natury nieskończony, i takie założenie jest dla mnie właściwe i bardzo ważne.
[Joanna Żeromska] Namalowany obraz otwiera, czy raczej zawęża?
Uważam, że zdecydowanie otwiera. Przynajmniej takie jest założenie, aby pokazać coś więcej. Rzeczywistość, którą się przedstawia, ma wiele wymiarów, każdy też ją widzi i czuje inaczej.
Ale sam obraz – obraz fotograficzny, naturalistyczny, czysto przedstawiający, jest zawężeniem. Bo tylko pokazuje odbitkę rzeczywistości.
Niedawno rozmawiałem z moim profesorem malarstwa o podobnym zagadnieniu. Dał mi bardzo ciekawy przykład: jeżeli dwóch malarzy naturalistów namaluje tę samą szklankę, to jeden namaluje ją tak samo jak drugi, niczym się nie będą różnić.
Będzie to zwykłe zawężenie do prostego obrazu, do kopii rzeczywistości pozbawionej indywidualizmu, a co za tym idzie – szerszego postrzegania tematu. Taki obraz jest zaiste zawężeniem.
Moim celem jest namalowanie obrazu tak, aby otwierał, a nie zawężał. Namalować w taki sposób, żeby ukazać inne rzeczywistości w rzeczywistości.
Czy to, co zostało namalowane, dokądś podąża?
Aby móc na to odpowiedzieć, muszę wpierw sobie uświadomić, jak rozumieć słowo „podążać”. „Podąża” przez historię, w moim doskonaleniu się na drodze malarskiej, w moim rozwoju; podąża w umyśle, sercu, zmysłach widza, jego percepcji… Co bym nie wymyślił, zawsze to, co zostało namalowane, dokądś podąża. Uważam, że malarstwo nie uznaje spoczynku – malarstwo musi żyć!
Nawet z poziomu czysto formalnego wszystkie arcydzieła, które kiedyś widziałem, zawsze dokądś podążały. W „Mleczarce” Vermeera, to mleko z garnuszka przelewa się nieustannie od ponad 400 lat i do końca przelać się nie może; łódź z „Wyspy umarłych” Böcklina ciągle płynie w stronę cedrów, a światło Rembrandta nadal świeci i oczy w jego portretach nieprzerwanie żyją.
Obraz ciągle podąża, ciągle coś zmienia, ciągle pulsuje – jak krew w żyłach (trochę tak, jak w teorii kwantowej: wszystko zaczęło się od ruchu, a on cały czas trwa i nadaje życie).
Uważam, że dopóki malarstwo będzie „podążać”, dopóty przetrwa i będzie potrzebne. Zagłębiam się coraz bardziej w to pytanie i rozrasta mi się jak korzeń.
(Dlatego może na razie poprzestanę na tym).
Moje spojrzenie na obraz nadąża za nim i przemierza go, ponieważ wszystko, co maluję, miało już miejsce, musiałem tego doświadczyć. Nie mogę namalować tego, czego nie czułem. Dlatego czas przyszły – czas odbiorcy – w odniesieniu do tworzenia, samego aktu twórczego nie poprzedza (mówię to w odniesieniu do aktu twórczego w formie teraźniejszej, czyli jako czynności samego malowania „tu i teraz”).
Aby było to bardziej zrozumiałe, muszę wyjaśnić pojęcie spojrzenia na obraz. Mówiąc o nim, mam na myśli to, że malarz patrzy na rzeczywistość i odbiera ją w pewien sposób, jako coś dziejącego się teraz albo jako to, co już było. Patrząc na rzeczywistość i czując ją, myśli się o niej już w samym akcie spojrzenia jako o obrazie powstającym w wyobraźni, we wnętrzu. Z drugiej strony, w przypadku dzieła już skończonego, spojrzenie także może poprzedzać – na przykład spojrzenie na temat, który już został zobrazowany, jest poprzedzające pod warunkiem, że tyczy to malarstwa „prawdziwego”, jedynego w swoim rodzaju, nowego. Wtedy spojrzenie może poprzedzać to, co będziemy odczuwać w przyszłości – ale takie spojrzenie jednocześnie też nadąża i przemierza.
Musimy sobie ustalić, jakie umiejscowienie mamy na myśli, kiedy zadajemy sobie pytanie o to, czy ukazanie faktu w obrazie to umiejscowienie przewiduje. Ja je rozumiem jako usytuowanie faktu w czasie i przestrzeni. Jeżeli namalowałem na przykład kukurydzę wiszącą w spiżarce, jest to ukazanie faktu, ale równie dobrze mógł to ktoś namalować 200 lat temu – czyli w tym przypadku, ten fakt nie zakłada swego usytuowania w czasie, tylko jest czasowo uniwersalny. Co do umiejscowienia w przestrzeni, może ona być nieokreślona lub nieistotna (z tej natury fakt nie musi tego umiejscowienia zakładać).
Zatem fakt może być całkowicie neutralny czasowo i miejscowo, ale jednocześnie pozostaje faktem (czyli czymś, co się wydarzyło w czasie), który został zauważony i który był prawdziwy, realny w czasie i przestrzeni, przez co jest autentyczny i wiarygodny. Myślę, że taki właśnie fakt możemy przedstawić na obrazie nie zakładając jego umiejscowienia, a i tak będzie autentyczny i nie straci swej natury prawdy.
W obrazie zależność między przedstawionym obiektem a przestrzenią jest bardzo duża i bardzo ważna – to jedna z podstawowych i najważniejszych czynności w budowaniu obrazu, i decydująca w wielkim stopniu o jego końcowym efekcie oddziaływania. Ale myślę, że jedyne co jest pewne w tej zależności – i jaka ona jest – to jest to, że warunkuje relacje obiektu i przestrzeni, niejako decydując o swoim istnieniu. Ta zależność decyduje także o prawdzie.
Z czysto technicznej perspektywy, zależności mogą być kontrastowe, uzupełniające się wzajemnie, wydobywające i naprowadzające się ku sobie, barwne, świetlno-walorowe, uczuciowe itd. Tych zależności może być bardzo dużo i są związane z konkretnymi cechami dzieła, jego tematu i gatunku – czy jest pejzażem, portretem, sceną rodzajową itp. Dlatego uważam, że bardzo ciężko jest odpowiedzieć jednoznacznie na to pytanie.
(Myślę, że tych zależności może być nieskończenie wiele).
Kropla wody w ujęciu realistycznym to powierzchnia, czy przestrzeń?
W mojej koncepcji przedstawienia realistycznego, kropla wody będzie na pewno przestrzenią.
Żeby to wytłumaczyć, muszę najpierw powiedzieć, czym dla mnie jest realizm (ogólnie nie lubię tej nazwy, ponieważ bywa nadto upraszczająca, a poza tym brzydko brzmi!).
Dla mnie realizm jest ukazaniem tego, co widzę, czuję i doświadczam: ujęcie prawdy w rzeczywistości.
Aby przedstawić kroplę wody, nie mogę więc pokazać tylko jej suchego obrazu, ale także jej zapach, wilgotność, świetlistość i wszystkie inne właściwości, które odczuwam, obcując z nią.
A wszystkie te cechy nie są sztywne i niezmienne, podatne do ukazania za pomocą jednego wizerunku.
Przestrzeń składa się z wielu zjawisk: w niej znajdują się masa, ruch, a co za tym idzie – czas (a w tych pojęciach są zawarte wszystkie już wymienione powyżej przymioty).
Dlatego w przedstawieniu realistycznym kropla wody dla mnie jest właśnie przestrzenią, i z takiego punktu wychodzę.
[…]Sądzę, że człowiek nie może wymyślić czegoś, czego nie ma w rzeczywistości i stworzyć „ dobre dzieło” – czy to się tyczy abstrakcji, czy realizmu, czy czegokolwiek innego. Nie można stworzyć coś z niczego, zawsze jest podparcie w tym świecie.
A co czyni, że dzieło jest prawdziwe, czym jest ta rzeczywistość i na czym konkretnie musi to dzieło być oparte? Tym jest odwrotność chaosu, czyli harmonia. Uważam, że wszystko oparte na rzeczywistości jest nieuchronnie harmonijne (ale to już temat na inne rozważanie).
Ale powracając do pytania: czy artysta może, tylko z samej wyobraźni, przywołać rzeczywistość?
Oczywiście, że może, ale musi być geniuszem i znać prawa, jakie tą rzeczywistością kierują, i co czyni dzieło prawdziwym – musi czuć i znać istotę świata, a do tego mieć świetną pamięć i niesamowitą wrażliwość.
Tak sądzę.
[…]Są różne sposoby ukazywania planów czy części kompozycyjnych dzieła w taki sposób, żeby tworzyły kontrast (nie zapominajmy, że cała siła koloru i ogólna siła dzieła pochodzi właśnie z kontrastu i umiejętnego operowania nim).
Dzięki temu wzrok widza i jego samego ukierunkowujemy na dany temat, na dany plan i część obrazu, wywołujemy tym odpowiednie emocje i skojarzenia, pokazujemy mu, w jaki sposób może odczytać dzieło i to, co jest w nim najważniejsze.
A co do różnicy między „pokazaniem” a „ukazaniem”, odnosi się ona także do zróżnicowania dzieła i może być w tym celu używana. Myślę, że pokazywanie jest bardziej „naturalistyczne”, czyli koncentruje się bardziej na odwzorowaniu (w tym sensie jego natura jest bardziej przedstawieniowa), a ukazanie polega na pokazaniu czegoś więcej niż sam wygląd, skupieniu się bardziej na cechach, na istocie przedstawionego elementu.
Można powiedzieć, że pokazanie zaspokaja wzrok, a ukazanie zaspokaja serce (lub duszę).
[…]Rembrandt stosował najwyższej jakości materiały i narzędzia malarskie, pigmenty były naturalne (tylko takie wtedy były dostępne) oraz szlachetnie piękne i czyste. Ziemne pigmenty ucierane były bardzo drobno, ale jednocześnie tak, że było widać ich „kryształową” strukturę. Dzięki temu światło padające na nie zyskiwało niezwykłą głębię i różne kąty odbicia (widoczne to jest często w oczach postaci, które mają głębię właśnie dzięki tym strukturom, świecą się, wręcz błyszczą jak diamenty). Sądzę, że Rembrandt bądź jego uczniowie potrafili utrzeć je w takim stopniu, aby ten efekt był widzialny (a do tego trzeba mieć wyjątkowe wyczucie).
Myślę, że w tym konkretnie dziele [mówimy tu o portrecie Saskii „z czerwonym kwiatem” z 1641 r.] Rembrandt zaczynał od całościowego podmalowania obrazu na pomarańczowym lub żółtawym podkładzie (często takiego używał). Zaznaczał wtedy „płytko” ogólny rysunek i malował bielą ołowiową największe światła. Wskutek tego w końcowym efekcie postać była tak świetlista.
(Tak, światło wręcz bije z wnętrza obrazu, właśnie dzięki temu białemu podkładowi).
[…]Po wyschnięciu pierwszej warstwy podkładu (a wysychała ona szybko, ponieważ ziemie i biel ołowiowa mają takie właściwości), Rembrandt nakładał na przemian barwy ciepłe i zimne, aby nie wybrudzić obrazu i harmonijnie go ułożyć – z wyjątkiem, myślę, twarzy Saskii. Uważam, że na twarzy nie zastosował zimnych kolorów jako takich (na przykład błękitu), ponieważ zimny kolor na skórze natychmiast by ją wybrudził, a na tym portrecie, kolor jest wybitnie czysty.
Już przewiduję następne pytanie – ale przecież są tam też zimne kolory?
Tak, oczywiście, że są – ale między innymi dzięki ich szczególnemu zastosowaniu, portrety Rembrandta mają właśnie taką siłę!
Widzi pani, zimny kolor na skórze Saskii jest taki czysty i niewybrudzony, ponieważ tak naprawdę wynika z tak zwanej „szarości optycznej”. Jest to bardzo trudna technika, która polega na tym, że na przykład w przypadku przedstawienia ciała, barwę jasną nakładamy na o wiele ciemniejszy podkład, wskutek czego przez siłę kontrastu powstaje… kolor błękitny. Cała trudność tego zabiegu polega na tym, aby wiedzieć jakiej intensywności podkład dać, gdzie go położyć i jaki kolor skóry i intensywność tego koloru nałożyć na ten właśnie podkład. Tylko bardzo wprawieni malarze potrafią to zrobić w tak subtelny i czytelny sposób… Innymi słowy, tylko wielcy mistrzowie potrafią zrobić błękit – bez błękitu!
(Myślę, że niekiedy i na skórze Rembrandt także stosował kolory zimne – na przykład zielenie – ale bardzo subtelnie zmieszane w sposób tylko jemu wiadomy, mógł robić tak, że z zieleni zimnej robił ciepłą i dlatego nie brudziła, ale właśnie przez siłę kontrastu – sprawiała wrażenie zimnej).
Ale chodźmy dalej. Ta warstwa pierwsza składała się zwykle z barw kryjących, i ustawiała cały obraz w „mocny sposób”, a barwy były „konkretne”. Ciężko to opisać, jeżeli nie zna się właściwości farb kryjących i laserunkowych (czyli transparentnych), ale może to choć trochę przybliżę.
Ogólnie, paleta malarza składa się z farb kryjących, półkryjących, laserunkowych i pół laserunkowych. Różne kolory należą do poszczególnych grup. Farby kryjące, jak sama nazwa wskazuje, są najbardziej kryjące i nasycone, a laserunkowe są trochę jak szkło, bardziej przeźroczyste.
Mówię to dlatego, aby także uzmysłowić, że dzieło wynika z użycia wielu narzędzi, które zastosowane w harmonijny sposób, tworzą wyjątkowe wrażenie. I tak właśnie jest w przypadku postaci Saskii. Po namalowaniu i ustawieniu wstępnym farbami kryjącymi portretu i już po jego wyschnięciu, Rembrandt ustawił obraz w końcowej fazie farbami transparentnymi, między innymi czerwieniami, które, zgodnie ze starą zasadą, w czystej postaci nakłada się zawsze (z niewieloma wyjątkami) na samym końcu dzieła. Podobnie jest zresztą z najgłębszymi czerniami i światłami – daje się je zawsze na koniec!
Dzięki temu obraz nabierał niesłychanego nasycenia i subtelności koloru, nie był wybrudzony, a światło przenikające przez warstwy farby, począwszy od podkładu i bieli w kładzionych światłach, poprzez barwy kryjące aż po laserunki, ukazywało nam wszystko, co powinniśmy ujrzeć.
[…]Myślę, że ostatnią i najważniejszą częścią pracy w tym portrecie były jej twarz i oczy. Na nich skupia się największa intensywność i złożoność tego obrazu zarówno od strony technicznej, jak i tematycznej. (Oczy w portretach Rembrandta mówią bardzo wiele, a w oczach Saskii jest wszystko: głębia, nasycenie, kontrast, tajemnica i prawda; są ciemnego koloru, a jednak są świetliste – uważam, że miały na to wpływ te pigmenty, o których już mówiliśmy).
Widziałem kilka portretów Rembrandta z bliska i w jego oczach jest coś niezwykłego: nie widać w nich pustki ani banalności, a kolory są niezwykle połączone, w bardzo harmonijny i jednocześnie złożony sposób. Nie mieszają się, nie jest ich za dużo – a jednocześnie ma się wrażenie, że jest ich nieskończenie wiele. Niewielu artystów osiągnęło podobny poziom. Bardzo ciężko opisać dokładnie, na czym ta złożoność kolorów polega, i można by na ten temat mówić bardzo długo.
(Dodam tylko, że najprawdopodobniej do oczu Saskii należało ostatnie zdanie – a co za tym idzie, końcowe pociągnięcie pędzla).
[…]Zastanawiam się, czy sam wybór tematu należy także do pojęcia budowy obrazu. Ale uznam, że nie, bo żeby zacząć w ogóle myśleć o budowie, trzeba już wiedzieć, co się chce stworzyć: to podstawa podstawy.
A więc wychodząc z założenia, że mam już pomysł i budowaniem obrazu jest sam proces przeniesienia go na podobrazie, muszę stwierdzić, że nie jest to łatwe pytanie.
W budowaniu obrazu jest wiele bardzo ważnych czynności: wybranie odpowiedniej palety barwnej, kompozycji, światła, napięcia wewnętrznego, sposobu kładzenia farby, grubości impastu itd., ale te wszystkie przymioty i narzędzia (bo są one tylko narzędziami) zależą od pojęć, które decydują o wszystkim, czyli od emocji, klimatu, uczucia. To, co wewnętrznie chcemy przekazać, to jest najistotniejsza rzecz w budowaniu dzieła: to jest to coś, o czym musimy „myśleć” cały czas podczas tego procesu. Wszystko inne dobieramy tylko do tego – język, którym operujemy, a potem narzędzia składowe tegoż języka.
Uważam, że właśnie to jest najważniejsze, kiedy zaczynamy budowanie obrazu. A co będzie najistotniejsze po tym, technicznie rzecz ujmując? Kolor? Światło? Rysunek? Myślę, że to już jest stricte związane z tym, co chcemy pokazać. To zależy od obrazu. Nieraz najważniejszy będzie kolor, nieraz światło, nieraz wszystko na równi…
Jak powiedziałem – to zależy.
(Wie pani, udało mi się w końcu dotrzeć do tego słowa, którego podczas naszej rozmowy nie mogłem sobie przypomnieć).
Chodziło mi o słowo: „pretekst”. Bo nieraz to, co jest namalowane, jest właśnie tylko pretekstem do ukazania gestu, linearności, piękna koloru lub zestawienia… Czyli czasami to, co jest ukazane, jest całkowicie nieważne, albo ważne – ale mniej!
(W zastosowaniu do obrazu chodziło mi o to, żeby móc określić i powiedzieć, że to, co widnieje na nim jest konieczne, ale nieważne).
Myślę, że to słowo jest istotne dla mojego malarstwa. Uważam, że kierowanie się tylko czystym realizmem i przedstawieniem rzeczy lub rzeczywistości, jest tylko złudnie ważne. Bo ważniejsze jest to, co naprawdę jest pod spodem.
A to, co widzimy jest tylko przykrywką, niczym innym, jak zwykłym pretekstem.
Dlatego mówienie, że moje obrazy są realizmem, jest błędne.
[…]Farba, którą najczęściej robię sam, to biel tytanowa. Kiedyś malowałem sporo bielą ołowiową, która jest silnie trująca i praktycznie już zakazana w sprzedaży. […] A farba powstała z tego pigmentu jest wyjątkowa ze względu na siłę krycia, szybkość schnięcia i mały stopień żółknięcia.
[…]Dobrym przykładem mistrzostwa w operowaniu tą bielą jest oczywiście Rembrandt, o czym już mówiłem (i którego zapewne jeszcze wymienię). Mistrz z Lejdy bardzo dużo nią malował, również z tego powodu, że była w miarę tanim pigmentem. Podkładał często bielą swoje światła w obrazach i modelował je na tej podstawie. Widać to wspaniale w „Wymarszu strzelców”, między innymi na oświeconej koszuli idącego na pierwszym planie mężczyzny z włócznią. (Ten impast i gest robią wrażenie – widać, że farba była zmieszana idealnie z niesłychanie czystym olejem, być może z odrobiną takiego za-gęszczonego na słońcu […]).
Jak już mówiłem […] dziś wolę robić farbę z bieli tytanowej, która także potrzebuje niewiele oleju, przez co szybciej schnie i mniej żółknie. Jest tania, bardzo czysta i kryjąca.
Jest jeszcze dostępny pigment bieli cynkowej, ale farba zrobiona na jego podstawie wyjątkowo długo schnie i jest transparentna – chociaż w niektórych sytuacjach to zaleta – ale osobiście wolę tytanową.
[…]Swoją drogą, bardzo lubię też żółcień indyjską, która jest organicznym lakiem barwnym (otrzymuje się go z moczu krów karmionych liśćmi mango, a dzisiaj jest bardzo rzadko spotykany). Jest to farba laserunkowa, przeźroczysta, o kolorze niezwykle urodziwym, której możliwości pokazał Vermeer między innymi właśnie w „Mleczarce”.
(Kiedy byłem w Rijksmuseum i patrzyłem na „Mleczarkę” i jej żółty kaftan, niesłychanie mnie zaskoczyła różnorodność tego koloru, jego szlachetna czystość, plastyczność i wyjątkowa transparentność. Szwy w ubiorze zatapiają się w nim, i pięknie współgrają w swoim geście z plastycznością tkaniny. Oczywiście największą zasługą jest mistrzostwo malarza, ale by je osiągnąć, Vermeer musiał mieć do dyspozycji narzędzia najwyższej jakości).
[…]Pigmentu lapis-lazuli niestety jeszcze nie posiadam, ponieważ jest niezwykle drogi – zresztą zawsze był. Robi się go z pokruszonego kamienia szlachetnego o tej samej nazwie. Jedna z jego odmian (ponieważ jest ich dużo) występuje w palecie farb Michael Harding, którą posiadam. Nie jest może tak piękny i klarowny jak ten w „Bachusie i Ariadnie” Tycjana, ale też jest wyjątkowy.
(Pamiętam, jak byłem w Londynie i ujrzałem na żywo ten obraz. Kolor tego niezwykłego pigmentu jest niepowtarzalny! Poza tym, Tycjan był skończonym geniuszem malarstwa. Mówi się, że niekiedy stosował około pięćdziesięciu warstw laserunków; patrząc na ten obraz jestem w stanie w to uwierzyć. Ale myślę, że w przypadku nieba – które właśnie malowane jest tym drogocennym pigmentem – nie mógł sobie pozwolić na tyle warstw. W sumie i tak byłoby to, uważam, niepotrzebne).
Kolor tej farby jest przecudowny. Lapis-lazuli ma to do siebie, że posiada różne odmiany
i stopnie czystości, a ta z obrazu jest najszlachetniejsza i najczystsza ze wszystkich (chciałbym kiedyś mieć taki pigment!). Jednocześnie ten, który posiadam, jest bardziej ciemny i mroczny, i jest odcieniem praktycznie nieosiągalnym poprzez zmieszanie innych błękitów.
A lapis-lazuli ma niezwykłą cechę: mimo, że jest farbą mineralną, to jest laserunkowa. To niezwykle rzadkie i wyjątkowo piękne zjawisko w farbach. Jak na początku mówiłem, mało który malarz w przeszłości stosował ten pigment ze względu na jego cenę. Dlatego nieraz obrazy nie posiadały w ogóle błękitu, albo osiągało się go poprzez kontrast i szarość optyczną, o której już wspominałem.
[…]Być może zdążyła się już pani zorientować, że lubię stosować wszelkiego rodzaju ziemie.
Są to pigmenty mineralne, które rzeczywiście są w istocie… ziemiami. Często trzeba je dodatkowo rozdrabiać, gdyż pigmenty, które można kupić, mają zbyt dużą gramaturę. Większość tych pigmentów bardzo szybko schnie. W samodzielnym sporządzaniu takich farb fascynujące jest to, że jeden pigment daje nam o wiele więcej możliwości urozmaicenia farby – i tak może ona być bardziej intensywna kolorystycznie lub mniej; może zawierać grubszy pigment lub drobniutki, może być rozrzedzona lub nie. To wszystko daje o wiele więcej możliwości od farb, które można kupić w sklepie.
A ziemie po mistrzowsku stosowali Rembrandt i John Constable. U Rembrandta często widziałem to w oczach jego modeli, gdzie ich spojówki aż świeciły od intensywności i blasku drobinek pigmentu, a u Constable’a – w pięknie i różnorodności traw, drzew i innych elementów jego pejzaży (były one aż ciężkie od masy farby – to także stąd brał się niezwykły klimat tych prac oraz ich głębia).
[…]Pamiętam, jak urzekł mnie jego jeden mały pejzaż, już nie pamiętam w jakim muzeum, z wozem z końmi na tle krajobrazu (tak – musiał to być „Wóz na siano” z londyńskiej Galerii Narodowej).
Widziałem w tym obrazie całą gamę pięknych ziemi brązowych i zielonych. Co charakteryzowało tę i inne prace tego malarza? To, że mimo tego, iż były malowane szybko, zamaszyście, fakturowo – są niezwykle harmonijne, bardzo dobrze zbudowane pigmentowo. To znaczy, że farby kryjące są na dnie, na spodzie warstw, a farby transparentne na górze, co się niezwykle uzupełnia i czyni obraz nieskończonym kolorystycznie, mimo czasami bardzo wąskiej palety barwnej. To jest wyjątkowe doświadczenie, kiedy się wpatrujemy w płótno i widzimy półprzeźroczyste zielenie, przez które światło wydobywa spodnie war-stwy kolorów. Ciężko to opisać, bo to trzeba zobaczyć!
[…]Jakie pigmenty były użyte przy portretowaniu tej śnieżnej postaci – bohatera cyklu o nazwie Snowman?
(Wracam pamięcią do tworzenia obrazu).
Maluję obraz szybko, mokre w mokre. Bez czekania na wyschnięcie farby. Maluję na czarnym podobraziu, żeby czarne tło tworzyło szarość optyczną na białej skórze Snowmana.
Najważniejszy punkt obrazu, czyli węgliki na oczach i ustach, zostawiam na koniec. W tym przypadku ostatnie, najważniejsze elementy pozostają do namalowania na samym końcu, kiedy już całe tło zostanie ustawione.
Używam wąskiej palety barwnej. Bielą tytanową, czerwienią, brązem, czernią kostną i błękitem ultramaryna (zimny błękit) oraz błękitem ceruleum (ciepły błękit) maluję cały obraz, zostawiając suche podłoże w miejscu „oczu” i „ust”.
Żeby namalować oczy, musiałem własnoręcznie utrzeć czarną farbę – farbę złożoną z niczego innego, jak właśnie z węgla. (Do tego będzie mi potrzebny olej lniany, wystały co najmniej sześć miesięcy. Wtedy nabiera innej konsystencji, czyli jełczeje. Jest to konsystencja odrobinę gęstsza niż zaraz po tłoczeniu. Im olej dłużej stoi, tym jest gęstszy; im jest gęstszy, tym szybciej schnie, a jak zgęstnieje na słońcu, jest czystszy i nie żółknie tak bardzo, jak świeży).
Nalewam kilkanaście kropelek na paletę z płytki ceramicznej, by nie wsiąkał olej. Następnie powoli, cienką szpachelką nasypuję drobiny czarnego pigmentu. Mieszam go z olejem, aż cały wsiąknie w pigment. Zostawiam wszystko tak na 10 minut, ponieważ po mniej więcej takim czasie olej wsiąka głębiej i trzeba pigmentu nieco dosypać, bo w przeciwnym przypadku, farba by była za rzadka.
Robienie takiej farby to tylko i wyłącznie kwestia wyczucia.
Mieszam i dokładam pigmentu do momentu, aż będą ciągnęły się nitki i pigment w spoiwie będzie pobłyskiwał w świetle.
Tak przygotowaną czarną farbę nakładam szpachelką na obraz. Rzeźbię nią oczy i usta uważając, bym nie przejechał po białej farbie i nie wybrudził wszystkiego.
Nałożenie wymaga precyzji, ale najważniejszym momentem jest połączenie i scalenie czerni węgielków z bielą śniegu.
Jedną z technik malowania harmonijnego – jak ja to nazywam – jest malowanie przemienne.
Czyli: tło – przedmiot – tło – przedmiot… Aż do uzyskania zamierzonego efektu.
I w tym przypadku też tak musi być. Namalowałem węgle i teraz „farbę śniegu” nakładam delikatnie na oczy, idąc po krawędziach, aby węgiel nabrał jego barwy, w myśl zasad teorii kolorów (która głosi, że każdy przedmiot w towarzystwie innego „przejmuje” część jego koloru).
Dlatego delikatnie rozcieram węgiel w śnieg i wcieram śnieg w węgiel. Robię to najpierw szpachelką, a następnie wygładzam wszystko pędzelkiem z najdelikatniejszego włosia syntetycznego, wiewiórczego lub z sobola, okrągłego, średniej wielkości. Z doświadczenia wiem, że do najdrobniejszych rzeczy czasem lepiej użyć o wiele większego pędzelka, na pierwszy rzut oka o wiele za dużego. Wtedy gest farby jest o wiele bardziej różnorodny (czyli po prostu ciekawy).
To, co tutaj opisuję, jest tylko pustymi technicznymi formułkami. Cała trudność pracy przy dziele zależy najwięcej od uczuć, polega na ukierunkowaniu i zharmonizowaniu ich na obraz i z obrazem. Trzeba cały czas czuć! I bardzo ważne – co zostało mi wpojone na Akademii przez mojego Profesora – musi mi to cały czas sprawiać radość i przyjemność (myślę, że tym właśnie jest także natchnienie). Bo, wbrew pozorom, nie jest to takie oczywiste. Dlatego to bardzo ważne, aby tak było. Zauważyłem, że obrazy najtrudniejsze muszą być malowane z niezwykłym, wręcz ponadludzkim skupieniem, bo bez tego nigdy nie będą zadowalające.
[…]Teraz, kiedy Snowman na mnie patrzy, oceniam, czy wszystko współgra.
[…]Nabieram gęstą, niezwykle przyjemną w swej plastyczności czarną farbę najmniejszym, podobnym do igły pędzelkiem. Czuć zapach oleju i terpentyny. Nanoszę kolor, dotykając i smagając delikatnie farbą oczy, najpierw prawe, potem lewe… Farba przyjmuje naturę oczu i na mnie spogląda, światło jest naszym pośrednikiem. Odwracam obraz i kładę go pod biurko.
(Będziemy za sobą tęsknić).
Niniejszy tekst stanowi skróconą wersję nieopublikowanego wywiadu, przeprowadzonego w pierwszej połowie 2020 roku.

Piotr Rypson
What do I see now in Karol Palczak’s paintings?

The catalogue you have received is the most complete record to date of Karol Palczak’s work as a painter. In 2019 the artist won the Grand Prix at the Bielska Autumn event, the most important painting festival in Poland. One of the winner’s prizes is an individual exhibition at the Bielsko BWA (Artistic Exhibitions Office), which was opened in the summer of 2021, where I was curator.
Two years earlier, I was also invited to join the jury of the aforementioned important painting review. That was the first time I encountered the works of Karol Palczak; the subjects of his paintings and his technical virtuosity were such that the eyes of probably all the jurors unhesitatingly picked out three of his works from among hundreds of other paintings. The artist, who had already gained some publicity – especially in southern Poland and among circles associated with his alma mater, the Krakow Academy of Fine Arts – found himself in the centre of much media attention and became the object of an increased appetite on the part of collectors. One side effect of this increased attention was a series of media headlines such as “the Rembrandt of Krzywcza” and “the Great Hope of Polish painting”, clichés that more often obscure than explain the meaning of his painting. Nevertheless, each of them, despite the semantic triteness, is not devoid of sense.
I would like to propose a few brief remarks on the features of Karol’s painting, which – after many conversations with the artist (which is why I permit myself to refer to him by his first name) and hours spent among his paintings – have acquired a special meaning for me.
Subject matter. After Karol Palczak’s very first solo exhibition at the Potencja gallery, the catalogue to the painter’s first larger exhibition at the Śladowski gallery, also in Krakow, was entitled A Fire Every Day. Many of his newest paintings feature as well greater and smaller disasters, including burning or glowing trees, burning cars and scenes of hangings. The characters depicted jumping over a bonfire or circling round a fire seem to be playing, but the flames can also consume them. Even the innocent images of the frozen river San or a giant snowball resting on the ground in the gloomy light of a forest are full of tension, inducing a premonition of danger.
The people and objects in these paintings are most often unaccompanied; these beautifully painted shapes are shrouded in nostalgia and loneliness. In one of his interviews, Karol mentioned the loneliness and harshness of life in the foothills of the Bieszczady Mountains, in his hometown of Krzywcza, where he was born and decided to stay.
Landscape. Since I have already mentioned the name of this town, picturesquely situated among the hills above the broad reaches of the river San, it is impossible not to dwell on the myth-creating potential of the backwoods or small homeland where the artist grew up. Undoubtedly, in the case of this painting, the situation is similar to as Goethe put it: Wer das Dichten will verstehen, / muß ins Land der Dichtung gehen; / wer den Dichter will verstehen, / muß in Dichters Lande gehen
(Whoever wants to comprehend a poem must go to the land of that poem; whoever wants to understand a poet must go to that poet’s country). In Krzywcza’s surroundings we find the palette of colours present in the paintings, which in turn probably also echo the mood of the vast landscapes through which the San flows. Cold and impassive however, they are uninviting, offer no respite. The fire burning in the tree trunk and the tendrils of smoke seem to promise some fairy tale that the viewer looking at the picture can make up or dream up.
But these are all just frames shaped by the imagination of the painter directing the mood. Although he evokes the aesthetic category of Stimmung (Mood) and the long tradition of atmospheric painting, as emphasized by Anna Markowska in her excellent short essay come guided tour of the Bielsko-Biała exhibition, Karol Palczak uses a totally contemporary set of instruments, treating the landscape as a plan and background within which the action takes place.
Technique. At this point, investigating the secrets of Krzywcza must give way to artistic considerations. Because those secrets lie in the sphere of the painter’s sensitivity and are triggered by his imagination. Palczak uses pictorial clichés, confronting what is taken from nature with a motif initiated (by default) in a movie formula. The sequentiality of his diptychs and triptychs, the dynamics of particular compositions that denote some kind of continuation, what will take place, perhaps outside the picture, film frames – all to a varying degree ensue from the tools used (film, photos, prints) and the media sensitivity of a modern eye and mind.
Authenticity, familiarity and mastery. The painter has repeatedly emphasized in interviews and conversations the importance of the place where he works, his reluctance or even inability to part with it for any longer period. He also sees a connection between relationship with place and degree of authenticity, which for him is a sine qua non condition for the creation of a good picture. And the latter will not be successful without an equally powerful mastery of the painting technique. In this, Karol remains an unshakable traditionalist, for whom Rembrandt, Turner and Richter remain the reference points in art…
Perhaps the artist’s familiarity with the place where he paints makes working easier, in that capturing a subject or creating one and solving purely painting related problems are such absorbing pursuits that keeping close to one’s own universe helps economize on one’s resources, even more so when family members and a group of supportive peers are close at hand. But at the same time, that degree of authenticity to which the artist attaches such importance helps us understand the special secret of his masterly technique and such a strong connection with the natural environment of Krzywcza. The alchemy of ingredients, the mixing of pigments and ensuring oils the right consistency are all very close to dozens of other activities performed in a rural setting. In a place that has not yet become a suburb, where natural rhythms rule the day and life. Some concurrence of the painting process with this rustic rhythm is our perhaps last chance to come into contact with the imagined “natural environment”, a landscape whose virginity exists today only on the canvases of the old masters.
Or maybe this question of authenticity is also indispensable to us, art’s recipients, so that we can take a painting seriously? And the mastery of paint that Karol Palczak reveals and continues to strive for in turn forms a strong foundation for relying on painting – today, when we daily experience the intrusiveness of images, which precludes any chance of putting our trust in them.

Publications cited in the text:
Karol Palczak. Codziennie jeden pożar. Malarstwo / Karol Palczak. A Fire Every Day. Paintings
[exhibition catalogue], Śladowski Gallery, Krakow 2019. Mariusz Horanin – editor and curator.

Karol Palczak – Tym, co teraz widzę. Po wystawie oprowadza Anna Markowska / Karol Palczak – What I See Now. Anna Markowska’s guide to the exhibition.

Piotr Rypson
Co teraz widzę na obrazach Karola Palczaka?

Katalog, który otrzymali Państwo jest najpełniejszym dotychczas zapisem twórczości malarskiej Karola Palczaka. Artysta zdobył przebojem Grand Prix, na najważniejszym festiwalu malarstwa w Polsce, Bielskiej Jesieni 2019. Jednym ze zwycięskich laurów jest indywidualna wystawa w bielskim BWA, którą otwarto latem 2021 roku – i której byłem kuratorem.
Dwa lata wcześniej zostałem również zaproszony do prac jury wspomnianego, wielkiego przeglądu malarstwa. Po raz pierwszy wówczas zetknąłem się z twórczością Karola Palczaka; tematy jego obrazów i warsztatowa wirtuozeria powodowały,
że oczy wszystkich chyba jurorów bezbłędnie wyłowiły trzy jego prace spośród setek innych obrazów. Artysta, który zdobył już wcześniej rozgłos – zwłaszcza na południu Polski i w środowisku związanym z jego macierzystą uczelnią, Akademią krakowską – znalazł się w centrum zainteresowania mediów i stał obiektem wzmożonego apetytu kolekcjonerów. Jako efekt uboczny tego wzmożenia pozostała seria medialnych nagłówków w rodzaju „Rembrandt z Krzywczy” i „Nadzieja polskiego malarstwa”, zestaw klisz pojęciowych, które częściej przesłaniają, niż objaśniają sens tego malarstwa. Niemniej każdy, pomimo swego semantycznego zużycia, nie jest pozbawiony sensu.
Chcę zaproponować kilka krótkich uwag na temat cech malarstwa Karola, które
– po wielu rozmowach z artystą (dlatego pozwalam sobie pisać o nim po imieniu) i godzinach spędzonych pośród jego obrazów – nabrały dla mnie szczególnego znaczenia.
Temat. Po pierwszej wystawie indywidualnej w Galerii Potencja, katalog pierwszej, większej wystawy malarza, w krakowskiej też Galerii Śladowski, nosił tytuł „Codziennie jeden pożar”. Również teraz na wielu nowych obrazach widnieją mniejsze i większe katastrofy – pojawiają się płonące lub żarzące drzewa, płonące auta, sceny z wisielcami. Postaci skaczące przez ognisko lub krążące wokół ognia niby się bawią, lecz płomienie mogą też je pochłonąć. Nawet niewinne wyobrażenia skutego lodem Sanu lub śniegowej kuli, spoczywającej na ziemi w leśnym mroku, pełne są napięcia, budzą przeczucie zagrożenia.
Ludzie i przedmioty na tych obrazach są najczęściej pojedynczy; te pięknie namalowane kształty spowija nostalgia i osamotnienie. O samotności, a także o surowości życia na przedprożu Bieszczad, w rodzinnej Krzywczy, w której Karol się urodził i zdecydował pozostać, wspominał w jednym z wywiadów.
Pejzaż. Skoro padła nazwa tej miejscowości, malowniczo położonej wśród wzgórz nad szeroko rozlewającym się Sanem, nie sposób nie zatrzymać się nad mitotwórczym potencjałem matecznika czy małej ojczyzny artysty. Niewątpliwie w przypadku tego malarstwa jest podobnie, jak to ujął Goethe: Wer das Dichten will verstehen, / muß ins Land der Dichtung gehen;/ wer den Dichter will verstehen, / muß in Dichters Lande gehen (Kto chce zrozumieć poemat, musi jechać do kraju poematu; kto chce zrozumieć poetę, musi jechać do kraju poety). Odnajdziemy w okolicach Krzywczy zarówno paletę barw, obecnych na obrazach, a na nich z kolei zapewne i echa nastroju rozległych krajobrazów znad Sanu. Są one jednak niezapraszające, nie ofiarowują spoczynku, zimne i niewzruszone. Żar gorejący w pniu drzewa i snujący dym zdają się obiecywać jakąś baśniową opowieść, którą patrzący na obraz widz może wysnuć/wyśnić.
Lecz to wszystko są kadry ukształtowane wyobraźnią reżyserującego nastrój malarza. Odwołuje się on wprawdzie do estetycznej kategorii Stimmung i długiej tradycji malarstwa nastrojowego, co podkreślała Anna Markowska w świetnym, krótkim eseju-oprowadzaniu po bielskiej wystawie, jednak Karol Palczak używa instrumentarium całkowicie współczesnego, traktując krajobraz jako plan i tło, w ramach którego wydarza się akcja.
Warsztat. W tym miejscu dociekania tajemnic Krzywczy muszą ustąpić rozstrzygnięciom artystycznym. Owe tajemnice spoczywają bowiem w sferze wrażliwości malarza i są uruchamiane jego wyobraźnią. Palczak sięga po klisze obrazowe, zderza to, co wzięte z natury, z motywem uruchomionym (domyślnie) w ujęciu filmowym. Sekwencyjność dyptyków i tryptyków, dynamika poszczególnych kompozycji, które zapowiadają jakiś ciąg dalszy, to, co się wydarzy, być może, poza obrazem, filmowe kadry – wszystkie wynikają w równym stopniu z użytych narzędzi (film, zdjęcia, wydruki), jak z medialnej wrażliwości współczesnego oka i umysłu.
Autentyczność, swojskość i maestria. Malarz wielokrotnie podkreślał w wywiadach i rozmowach znaczenie miejsca, w którym tworzy, niechęć lub wręcz niemożność rozstania się z nim na dłużej. Związek z miejscem łączy on również z kategorią autentyczności, będącej dlań warunkiem sine qua non powstania dobrego obrazu. A ten nie powstanie bez równie dobrego opanowania warsztatu malarskiego – tutaj Karol pozostaje niewzruszonym tradycjonalistą, dla którego punktami odniesienia w sztuce pozostają Rembrandt, Turner, Richter…
Być może oswojenie miejsca, w którym artysta tworzy, ułatwia pracę o tyle, że uchwycenie lub wykreowanie tematu i rozwiązywanie problemów czysto malarskich są w takim stopniu absorbujące, iż trwanie we własnym uniwersum pomaga w ekonomicznym dysponowaniu zasobami własnymi, tym więcej, gdy w otoczeniu jest obecna rodzina i grupa wspierających rówieśników. Ale jednocześnie kategoria autentyczności, której artysta przydaje tak kluczowe znaczenie, wiedzie nas do zrozumienia szczególnego sekretu kuchni malarskiej i tak silnej łączności z naturalnym środowiskiem Krzywczy. Alchemia składników, mieszanie pigmentów, doprowadzanie oleju do odpowiedniej konsystencji – wszystkie są bardzo bliskie dziesiątkom innych czynności wykonywanych w wiejskim otoczeniu. W miejscu, które jeszcze nie stało się przedmieściem, w którym naturalne rytmy rządzą dniem i życiem. Jakaś współbieżność procesu malarskiego z tym rustykalnym rytmem jest dla nas ostatnią, być może, szansą na kontakt z wyobrażonym „środowiskiem naturalnym”, krajobrazem, którego dziewiczość istnieje dziś wszakże już tylko na płótnach dawnych mistrzów.
A może owa sprawa autentyczności jest również potrzebna nam, odbiorcom sztuki, byśmy mogli wziąć dzieło malarskie na poważnie? A maestria malarska, którą operuje i do której wciąż dąży Karol Palczak, buduje z kolei mocny fundament dla zawierzenia malarstwu – dziś, gdy codzienne doświadczenie nachalności obrazów zaprzecza jakiejkolwiek nadziei na obdarzenie ich zaufaniem.
Publikacje przywołane w tekście:

Karol Palczak. Codzienne jeden pożar. Malarstwo [katalog wystawy], Galeria Śladowski, Kraków 2019. Red. i kurator – Mariusz Horanin.
Karol Palczak – Tym, co teraz widzę. Po wystawie oprowadza Anna Markowska.

Karol Palczak
29.09 – 19.11.2022
Fundacja Galerii Foksal
Tytułowa śreżoga to zjawisko optyczne, w którym światło przebija się przez warstwy mgły, dymu lub pyłu zawieszonego w powietrzu. Karol Palczak jest uważnym obserwatorem swojego otoczenia. Krzywcza, miejscowość na Podkarpaciu, w której mieszka, pojawia się w jego obrazach jako epicki krajobraz Pogórza Dynowskiego nad rzeką San, pustka po wielokulturowej prawosławno-żydowsko-katolickiej wspólnocie, która historycznie zamieszkiwała te tereny. A współczesnie napięcia w społeczności, której wartości stały się w Polsce dominujące, choć nie uwolniło jej to od ekonomicznego wykluczenia i nie ugasiło niepokoju.
W pierwszej części pokazujemy widoki podwórka domu artysty. Precyzyjnie odtworzona topografia i detale mikrokosmosu, w którym tradycyjny styl życia blisko podupadającej przyrody miesza się z niedokończoną modernizacją, są przefiltrowane przez niezwykłą wrażliwość i ostrość widzenia. W tym ekstremalnym realizmie nie ma przypadku i uwiedzenia techniczną sprawnością czy przygodnym szczegółem. Jak u wielkiego pioniera realizmu Gustave’a Courbeta obraz jest precyzyjnie skonstruowany – doskonałość formy, wybór tematu,
zestaw referencji prowadzi to przenikliwej diagnozy tego miejsca i czasu. Realistycznie oddani bohaterowie prowincjonalnego Pogrzebu w Ornans (1849-50) nie tylko weszli na scenę paryskiego salonu, gdzie obraz był wystawiany, ale pojawili się tam jako nowy podmiot polityczny. Zapuszczone podwórko, stary śnieg, drzwi stodoły, ślepy pies na łańcuchu, gasnąca żarówka, węgiel, porzucony samochód czy zepsuty bojler to realistycznie odtworzone elementy najbliższego otoczenia artysty. Obrazy, niezwykle pieczołowite, namalowane na cienkich blachach przybitych do deski, w starej, odwołującej się do sarmackiego portretu trumiennego technice są świadectwem egzystencjalnego niepokoju, lęku, ale i świadomości reprezentowania grupy, której opowieść właśnie powstaje.
Osobny zestaw prac stanowią portrety młodych mężczyzn kręcących się po obejściu, zajętych drobnymi pracami, zaaferowanych wzajemną interakcją, funkcjonujących razem. Namalowani są niezwykle subtelnie, wręcz czule, ale jak zawsze z „nadostrością” widzenia. Pogubieni, przeczuwający nierealność swojej fantazji o męskości w tym na poły opuszczonym otoczeniu.
W następnej części wystawy pokazujemy obrazy malowane na podstawie krótkich filmów kręconych przez artystę oraz materiał filmowy będący podstawą ich powstania. Palczak aranżuje wraz z kolegami krótkie sceny, na poły absurdalne akcje, które mają przerwać bezruch wpisany w podkarpacki krajobraz. Filmowa akcja wprowadza tak pożądaną dynamikę rodem z filmów gore: zabawy z petardami i kamieniami rzucanymi do wody, płonące wraki samochodów, palące się ludzkie kukły, podpalone stare
wierzby. Pozornie bezmyślne, podszyte przemocą i niosące przeczucie okrucieństwa działania zdają się być desperackim sposobem na szukanie sprawczości, przełamanie stagnacji gęstej jak akademickie sosy, którymi tak wirtuozersko operuje artysta. Chłopaki szukają ekscytacji, akcji, miejsca w świecie, który ich nie potrzebuje, a Palczak rejestrując wspólne działania szuka obrazu, który odda ten stan. Ostatecznie obrazy te wyróżnia niezwykła umiejętność oddania emocji, która towarzyszy transformacji jego otoczenia, przyrody i ludzi. Niczym w filmach francuskiego reprezentanta skrajnego naturalizmu Bruno Dumonta emocjonalna prawda zyskuje autonomiczny głos. I mimo, że nie jest poprawna, a nawet racjonalnie zrozumiała, istnieje i kieruje życiem. Karol Palczak uchwycił ją w swoich obrazach.
Andrzej Przywara
Karol Palczak urodził się w 1987 roku w Przemyślu. Ukończył studia w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w 2015, gdzie uczył się malarstwa w pracowni prof. Janusza Matuszewskiego. W 2019 roku został laureatem Grand Prix 44. Biennale Malarstwa Bielska Jesień. W 2021 roku odbyła sięjego monograficzna wystawa „Tym, co teraz widzę” w Galerii Bielskiej BWA w Bielsku Białej, zaprezentowana w tym samym roku również w galerii BWA Tarnów. Jego monograficzne wystawy odbywały się również, między innymi, w Galerii ASP w Krakowie w 2021 roku oraz w Galerii Promocyjnej w Warszawie w 2019 roku.




Karol Palczak
29.09 – 19.11.2022
Foksal Gallery Foundation
The eponymous haze is an optical phenomenon in which light filters through layers of fog, smoke or dust suspended in the air. Karol Palczak is a careful observer of his surroundings. Krzywcza, the village in the Podkarpacie region where he lives, appears in his paintings as an epic landscape of the Dynowskie Foothill on the San River, a void left by the multicultural Orthodox-Jewish-Catholic community that historically inhabited the area. Whereas contemporarily, tensions in a community whose values have become dominant in Poland, although this has not freed it from economic exclusion nor has extinguished its anxiety.
In the first part we show views of the courtyard of the artist’s home. The precisely reconstructed topography and details of the microcosm, where traditional lifestyle, so close to declining nature, mix with unfinished modernization, are filtered through an extraordinary sensitivity and visual acuity. In this extreme realism there is no coincidence or seduction by technical prowess or casual detail. As with the great pioneer of realism Gustave Courbet, the painting is precisely constructed – the perfection of form, the choice of subject, the set of references leads to a penetrating diagnosis of this place and time. Realistically rendered characters of the provincial Funeral at Ornans (1849-50) not only entered the scene of the Parisian salon where the painting was exhibited, but appeared there as a new political subject. A neglected backyard, old snow, a barn door, a blind dog on a chain, a fading light bulb, coal, an abandoned car or a broken boiler constitute realistically recreated elements of the artist’s immediate environment. The paintings, extremely meticulous, painted on thin metal sheets nailed to a board, in an old technique referring to the Sarmatian coffin portrait are testimony to existential anxiety, fear, but also to the awareness of representing the group whose story is being created.
A separate set of works is constituted by portraits of young men hanging around the farmyard, busy with small jobs, fascinated by their mutual interaction, functioning together. They are painted extremely subtly, even tenderly, but as always with a hyper-focused vision. Lost, sensing the unreality of their fantasy of masculinity in this semi-deserted surroundings.
In the next part of the exhibition we present paintings created on the basis of short films shot by the artist as well as the footage from which they are deriving. Together with his colleagues, Palczak arranges short scenes, semi absurd actions, which are meant to break the stillness inherent in the Podkarpackie region landscape. The cinematic action introduces the much desired dynamics straight out of gore films: games with firecrackers and stones thrown into the water, burning cars` wrecks, burning human puppets, old willows set on fire. Actions that are seemingly mindless, laced with violence and carrying a premonition of cruelty seem to be a desperate way of seeking agency, to break the stagnation, thick as the academic sauces with
which the artist operates with such a virtuosity. The guys are looking for excitement, action, a place in a world that does not need them, and Palczak, recording their joint actions, seeks an image to reflect this state. Ultimately, the paintings are distinguished by a remarkable ability to convey the emotion that accompanies the transformation of his environment, nature and people. Like in the films of the French representative of extreme naturalism, Bruno Dumont, the emotional truth is given an autonomous voice. And even though it is not proper or even rationally comprehensible, it exists and guides life. Karol Palczak has captured it in his paintings.
Andrzej Przywara
Karol Palczak was born in 1987 in Przemyśl. He graduated from the Academy of Fine Arts in Krakow in 2015, where he studied painting in the studio of Professor Janusz Matuszewski. In 2019, he was awarded the Grand Prix of the 44th Bielska Jesień Painting Biennale. In 2021, his monographic exhibition „With what I see now” took place at the Bielska Galeria BWA in Bielsko-Biała, presented the same year also at the BWA Tarnów gallery. His monographic exhibitions were also held, among others, at the Gallery of the Academy of Fine Arts in Krakow in 2021 and at the Promotional Gallery in Warsaw in 2019.

Karol Palczak, A Fire Every Day – paintings
Galeria Śladowski, opening 24 May 2019 at 19:30
Exhibition 24 May – 14 June 2019
Curator: Mariusz Horanin

On the night of 15 April 2019 the Cathedral of Notre-Dame in Paris burned down. But that’s not the kind of fire we had in mind. Thinking about the concept of the exhibition, we meant the sense of constant anxiety and danger that has always accompanied our lives. And recently its presence has been felt even more intensely. A fire every day. The moments in the middle of the night and day when we are frozen with emotions and the moments when we suddenly rush forward for an obscure purpose. All those fires breaking out as a result of the ruthless rules of advanced capitalism, complicated and fragile interpersonal relations and the ongoing flood of redundant information from glowing screens. Real and virtual fires. Fires that you have to put out every day.

Maybe it’s just a matter of sensitivity. A matter of our hypersensitivity. Maybe the world is really on fire? And what will emerge from this fire of our times? In art, it will definitely be a new aesthetics. Probably full of the light in which we see the world today on our smartphone and laptop screens. The aesthetics of LED light. And sometimes that of real fire. But, despite the fact that there is a fire every day, we take the view that people should at least get a kick out of it. Especially on an opening night.

Smiling at the private paradise of his dreams, smiling, smiling…
Our world has taken so many steps in the wrong direction.
Are you listening to me? You cannot win this way.
Follow the Rules.
Play the Game.
Be Happy.

(Aldous Huxley)



Feeling and Light

If there is an artist who feels an insatiable need to paint, it must be Karol Palczak. Always in a rush. Fast so that the brush can keep up with the idea. It sounds like a description of an artist living in a big city, while Karol lives far from the limelight, in his native Krzywcza near Przemyśl. It is a conscious decision because that’s where freedom is, with no Krakow spleen or city noise. A lot can be written about the place and it can be mythicised as a part of Poland’s magical provinces. And, to some extent, it’s true. But the place is also only three hours’ drive away from Krakow, where the artist studied at the Academy of Fine arts and where he often visits, for example, to attend exhibitions by his painter friends. Krzywcza is a hermitage that Karol often leaves, but is always glad to return to. In the paintings one can identify the landscape of the San River, which flows near his home, and the hills surrounding the area. So much for the topography of this beautiful place. After all, the rest happens inside the head.

Karol Palczak’s latest paintings burn. Are these boys from Krzywcza running around a bonfire burning in the field, or rather rappers from video clips dancing in the smoke and among flames? Anxiety, or perhaps joy, vitality and energy? Or maybe the atavistic attraction of fire, because the element stimulates everyone. Everybody always wants to get close to the fire. The figures in the paintings are dancing their tribal dances, lethargic dances and the ordinary dances of young people who are happy that something cool is going on.
Today, fire is literally everywhere, it’s enough to sensitize your eye to it. It burns in video clips and commercials. It also burns on the screen in a live coverage of street riots in some unknown part of the world, or – an unimaginable thing – as it consumes the Cathedral of Notre-Dame in Paris.
This sight can be understood as a symbol of the destruction of harmonious beauty or a symbol of the collapse of old values. Let us bear in mind, however, that fire also means rebirth, it heralds the beginning that will emerge from the ruins. So why does the artist show us fire? What’s supposed to emerge from it?

When one asks Karol Palczak about his paintings, one is immediately struck by the personal tone of his comments. It is simply truth that he wants to convey to us and that is so important to him. For we are talking here about artistic integrity and feelings, which have accompanied the artist from the start. They are essential to his art, which, in every gesture and at each stage of the creative process, is pervaded with the need to release emotions and to emanate truth. From the very inception of the painting on a technological level, the artist wants to be in control and do everything alone. That is why, like the old masters, he used to prepare the paints himself. What is also genuine is his constant fascination with the painting of Rembrandt, who was a master of chiaroscuro. Karol is also an unequalled painter of light. The paintings in his new series are virtually filled with a light that explodes the painterly matter and resembles the LED light from smartphone and laptop screens.
In order to achieve this luminosity, Karol Palczak paints his pictures according to the Baroque rules of pictorial technology and experiments, as did the old masters, with the use of metal plates as a medium. This complicated technological process, which involves the application of many consecutive layers of paint and thus enables strong modelling with chiaroscuro, is still partly shrouded in secrecy. And let it stay that way.

In the A Fire Every Day series, the artist has also scaled his imagination. Having started his career with small-format paintings, he now tells his stories in much larger works. But even those first, smallest pictures were supercharged with painterly matter and there was nothing of the miniature or small-scale safety about them. They were characterised by extraordinary precision and exquisite drawing. In his latest works, the brush travels more freely, and the sweep of the extremely vibrant pictorial gesture is more expansive. This is painting par excellence. Figurative painting is now booming and certainly reflects the spirit of our times, which the new communication technologies have turned predominantly into a culture of the image. The image seen in LED light. The work of Karol Palczak is an example of modern figurative painting, imbued with emotion, light and the desire to show beauty.

So, to return to the question: Why does the artist show us fire? And what’s supposed to emerge from it? It may be useful to recall Karol Palczak’s exhibition ‘Bhagvan’ in 2017, which was organised by his painter friends at the Potencja Gallery. The centrepiece of the exhibition of works set in winter scenery was the large-format painting Snowman, which a year later won the Grand Prize at the 1st Krakow Art Salon.
The eponymous Snowman stands completely alone and seems to be really looking at us with his eyes of coal. We almost believe that it has feelings too, that it’s more than just a heap of snow. Painted with impasto, it shimmers with that special kind of blue that makes the colour in the picture nearly phosphorescent. The Snowman now endears itself to us, now fills us with sadness and sympathy for his solitude. We don’t know what’s going to happen to it – the only certainty is that it will melt with the coming of spring.

The Snowman is a portrait. Perhaps a symbolic self-portrait like Józef Chełmoński’s famous painting Cranes from 1870 (Gallery of 19th-Century Polish Art in the Sukiennice, National Museum in Krakow), painted at the start of his great career. The picture shows a flock of cranes at the crack of dawn, preparing to migrate before the approaching winter. As the graceful birds rise from the ground for the long flight, our attention is drawn to the lonely crane with a broken wing. Invested with a multitude of symbolic meanings, the cranes stood for Chełmoński’s longing to go to distant Munich, following his friends who had won the recognition of art critics before him. In the case of Karol Palczak, this much can be said: if the Snowman has melted, it’s the artist who has done the job, by starting a fire every day.

Mariusz Horanin

Karol Palczak, Codziennie jeden pożar – malarstwo
Galeria Śladowski, wernisaż 19:30h 24 maja 2019
wystawa 24.05.-14.06.2019
kurator Mariusz Horanin

W nocy z 15. na 16. kwietnia 2019 roku spłonęła katedra Notre Dame w Paryżu.
Ale to nie o taki pożar nam przecież chodziło. Zastanawiając się nad konceptem wystawy mieliśmy na myśli poczucie ciągłego niepokoju i zagrożenia, które od zawsze towarzyszyło naszemu życiu. A ostatnio towarzyszy nam coraz bardziej.
Codziennie jeden pożar. Momenty w środku nocy i dnia, w których zamieramy zmrożeni emocjami i te chwile, gdy nagle pędzimy przed siebie w nie do końca określonym celu. Te wszystkie pożary wybuchające w ramach bezwzględnych reguł zaawansowanego kapitalizmu, skomplikowanych i kruchych relacji międzyludzkich oraz w zalewie zbędnych informacji płynących ze świecących ekranów. Pożary realne i wirtualne. Pożary, które trzeba codziennie gasić.

Może to tylko kwestia wrażliwości. Kwestia naszej nadwrażliwości. A może świat faktycznie zaczął płonąć? I co wyłoni się z tego pożaru naszych czasów?
W sztuce na pewno będzie to nowa estetyka. Zapewne pełna światła, w jakim dzisiaj oglądamy świat na smartfonowych i laptopowych ekranach. Estetyka ledowego światła. A czasami też prawdziwego ognia. Ale mimo, że każdego dnia płonie pożar, to zdecydowanie stoimy na stanowisku, że ludzie powinni się przynajmniej przy tym dobrze bawić. Zwłaszcza na wernisażu.


Smiling at the private paradise of his dreams, smiling, smiling…
Our world has taken so many steps in the wrong direction.
Are you listening to me? You cannot win this way.
Follow the Rules.
Play the Game.
Be Happy.
(Aldous Huxley)


Uczucie i światło

Jeśli istnieje artysta, który odczuwa niezmożoną konieczność malowania, będzie to z pewnością Karol Palczak. Zawsze w pędzie. Szybki tak, aby pędzel nadążył za myślą. Brzmi to jak opis artysty żyjącego w wielkim mieście, a tymczasem Karol żyje na peryferiach wielkiego świata, w swojej rodzinnej Krzywczy pod Przemyślem. To świadoma decyzja, bo tam jest wolność, brak krakowskiego spleenu i miejskiego hałasu. Można napisać o tym miejscu wiele, mitologizować je, że jest polską magiczną prowincją. Bo po części to prawda. Ale jest też miejscem oddalonym zaledwie o trzy godziny od Krakowa, gdzie artysta studiował na ASP i dokąd często przyjeżdża, choćby na wystawy swoich kolegów malarzy. Krzywcza to taka pustelnia, z której Karol często wyjeżdża, ale gdzie jednak zawsze chętnie wraca. Na obrazach rozpoznać można krajobraz znad przepływającego nieopodal jego domu Sanu i pagórki okalające okolicę. Tyle o topografii tego pięknego miejsca. Reszta dzieje się przecież w głowie.

Najnowsze obrazy Karola Palczaka płoną. Czy to chłopaki z Krzywczy, goniący wokół rozpalonego na polu ogniska, a może raczej raperzy z teledysków tańczący w dymach i wśród płomieni? Niepokój, czy może radość, witalność i energia? A może przyciągający do ognia atawizm, bo żywioł pobudza wszystkich. Każdy zawsze chce zbliżyć się do ognia. Postacie na obrazach tańczą swoje plemienne tańce, tańce chochole i te zwyczajne, młodych ludzi zadowolonych, że coś fajnego się dzieje.
Ogień jest dzisiaj dosłownie wszędzie, wystarczy wyczulić na to oko. Płonie w teledyskach, płonie w reklamach. Płonie też, gdy obserwujemy go na ekranie w relacji live podczas zamieszek ulicznych w jakiejś zupełnie obcej nam części świata, lub gdy – co wprost niewyobrażalne – trawi katedrę Notre Dame w Paryżu.
Ten właśnie widok można rozumieć jako symbol zniszczenia harmonijnego piękna, czy symbol upadku starych wartości. Pamiętajmy jednak, że ogień jest także odrodzeniem, zapowiedzią początku, który wyłoni się ze zgliszczy. Dlaczego więc artysta pokazuje nam ogień? Co ma się z niego wyłonić?

Kiedy pyta się Karola Palczaka o jego malarstwo, od razu zauważa się jego osobisty ton, w którym się wypowiada. To po prostu prawda, którą chce nam przekazać i która jest dla niego tak ważna. Mówimy bowiem o artystycznej szczerości i uczuciach, które artyście towarzyszą od samego początku. Bez nich nie ma jego sztuki, która w każdym geście i na każdym etapie twórczego procesu, jest przepojona potrzebą uwolnienia uczucia i emanowania prawdą. Od samego początku tworzenia obrazu na poziomie technologicznym, artysta chce mieć kontrolę i robić wszystko samodzielnie. Stąd kiedyś, na wzór starych mistrzów, własnoręcznie przygotowywał nawet farby. Prawdziwa jest również nieustanna fascynacja malarstwem Rembrandta, który potrafił mistrzowsko operować światłocieniem. Karol jest również niezrównanym malarzem światła. Jego obrazy z nowego cyklu są wprost wypełnione światłem, które rozsadza malarską materię i przypomina ledowe światło z ekranów smartfonów i laptopów.
W celu osiągnięcia takiej świetlistości Karol Palczak maluje swoje obrazy według barokowych prawideł technologii malarskiej i eksperymentuje jak dawni mistrzowie z zastosowaniem metalowych płyt jako medium obrazu. Ten skomplikowany proces technologiczny, polegający na nakładaniu kolejno wielu warstw malarskich, dzięki którym możliwy jest niezwykle mocny modelunek światłocieniem, owiany jest częściowo tajemnicą. I niech tak pozostanie.

Artysta w cyklu obrazów „Codziennie jeden pożar” przeskalował także swoją wyobraźnię. Zaczynając karierę malarską od małych formatów opowiada nam dziś swoje historie na formatach o wiele większych. Ale już te pierwsze, najmniejsze obrazy były zawsze naszpikowane ogromnym ładunkiem materii malarskiej i nie miały w sobie nic z miniatur, czy małej i bezpiecznej skali. Charakteryzowała je niezwykła precyzja i doskonały rysunek. W najnowszych obrazach dukt pędzla stał się bardziej swobodny, a niezwykle wrażliwy gest malarski został uwolniony na większej przestrzeni. To już jest malarstwo par excellence. Malarstwo figuratywne przeżywa bowiem dzisiaj niezwykły okres rozkwitu i jest z pewnością odbiciem ducha naszych czasów, które poprzez nowe technologie komunikacyjne stały się przede wszystkim kulturą obrazu. Obrazu oglądanego w ledowym świetle. Twórczość Karola Palczaka jest malarstwem nowoczesnej figuracji przepełnionej emocjonalnością, światłem i dążeniem do pokazania piękna.

Wracając więc do pytania: Dlaczego artysta pokazuje nam ogień? I co ma się z niego wyłonić? Warto może przypomnieć wystawę Karola Palczaka „Bhagvan” w 2017 roku, która została zorganizowana przez jego przyjaciół malarzy w Galerii Potencja. Centralnym obrazem wystawy utrzymanej w zimowej scenerii był wielkoformatowy obraz „Snowman”, nagrodzony rok później Grand Prix I Krakowskiego Salonu Sztuki.
Tytułowy Bałwan stoi zupełnie sam i zdaje się naprawdę patrzeć na nas swoimi oczami z węgla. Niemal wierzymy, że i on czuje, że jest czymś więcej, aniżeli tylko kupą śniegu. Malowany impastem skrzy się tym szczególnym rodzajem błękitu, który sprawia, że obraz niemal fosforyzuje kolorem. Bałwan wzbudza w nas sympatię, innym razem przepaja nas smutkiem i współczuciem dla jego samotności. Nie wiemy, co się z nim stanie – jedyne co pewne, to że roztopi się wraz z nadejściem wiosny.

Obraz „Snowman” jest portretem. Być może symbolicznym autoportretem tak jak słynny obraz Józefa Chełmońskiego „Żurawie” z 1870 roku (Galeria Sztuki Polskiej XIX wieku w Sukiennicach, MNK), namalowany u progu jego wielkiej kariery. Obraz przedstawia stado żurawi szykujących się wczesnym świtem do odlotu przed nadchodzącą zimą. Wśród pełnych gracji ptaków podrywających się do dalekiego lotu zwraca uwagę samotny żuraw, stojący ze złamanym skrzydłem. Obdarzone mnogością symbolicznych znaczeń żurawie symbolizowały na tym obrazie tęsknotę Chełmońskiego za wyjazdem do dalekiego Monachium, aby móc w pełni rozwinąć swój talent i podążyć śladem kolegów malarzy, docenionych przed nim przez krytyków sztuki. W przypadku Karola Palczaka można powiedzieć: jeśli „Snowman” się roztopił, zrobił to sam artysta, wzniecając codziennie jeden pożar.
Mariusz Horanin

Baghvan, Czyli zły urok na małym formacie.

Karol Palczak w Potencji.

W dniu egzaminów na krakowskiej Akademii nazwany Rembrandtem z Bieszczad, co zapewne miało w swym zamyśle pobrzmiewać ironią, ale tak naprawdę wypływało ze skrywanego podziwu – przywiózł w worku po ziemniakach kilka małych pięknych obrazków, malowanych w ciepłej złocistej tonacji: ze staruszką w kuchni, przy kaflowym piecu, z wąsaczem o krzaczastych brwiach, ze skrzydlatym chłopcem na wersalce.

Gdy czekał na korytarzu Akademii przed salą egzaminacyjną, z tym pakunkiem obrazów powiązanych sznurkiem, wydawało mi się, że pociąg, którym tu przyjechał z Przemyśla,  musiał przystanąć po drodze na jakiejś bocznicy zapomnianej galicyjskiej stacyjki, by przepuścić głównym torem tłukący się cały wiek XX, z tymi wszystkimi wojnami, historiami, dramatami, i oczywiście ze sztuką: z Malewiczem i Duchampem, Picassem, Warholem, Wróblewskim i pozostałymi, którzy pieczołowicie przez te sto lat demontowali na wszelkie możliwe sposoby to, co kiedyś było malarstwem. Gdy wszystko to już przemknęło za oknem, i gdy tory znów były puste, pociąg Karola Palczaka ponownie ruszył w stronę starego Krakowa.

Miasto okazało się za duże, za głośne – inne niż oczekiwał. Po pięciu latach studiów znowu, za pomocą taśmy i sznurka, pozwijał i posklecał obrazy w przedziwny pakunek i wrócił do wytęsknionego domu. Tam dalej malował, a warunki jego okolicy bardziej sprzyjały powstającym obrazom. W pewnym momencie zrodził się w nim pomysł, by pojechać na rowerze do Singapuru. Wcześniej jednak, na całe szczęście, dał się namówić na pokaz swych nowych prac.

Na swej pierwszej indywidualnej wystawie, zatytułowanej Baghvan, w krakowskiej Potencji, artysta pokazuje paręnaście małych obrazów, o wymiarach oscylujących wokół rozmiaru A5, którym przeciwstawia jedną pracę o dużym formacie. Obraz ten to portret olbrzymiego  bałwana, który swym śnieżnym masywem dominuje nad niewielkim pomieszczeniem galerii,  rozsianymi po ścianach pozostałymi małymi pracami, oraz nami – odwiedzającymi wystawę. Zabieg surrealny, co zauważamy oglądając pozostałe prace – tu i ówdzie przedstawiające tego samego bałwana, w podobnym ujęciu, jednakże na formatach wielkości smartfonu, mogących zmieścić się w dłoni. Ta gra skalą ‘ustawia’ całą wystawę w Potencji oraz wyraźne wskazuje na wyjątkowe cechy malarstwa Karola Palczaka: z jednej strony intensywność realistycznych przedstawień oraz wzbudzającą podziw wytrawność środków malarskich, a z drugiej zaskakująco małe rozmiary podobrazi, na których rozgrywa się to malarstwo. Mimo tak niewielkich rozmiarów prac, nie ma tu żadnej ‘dziubdzianiny’, nie jest to też malarstwo niefrasobliwe, jak to często bywa z małymi formami, i nie jest to bynajmniej malarstwo urocze, chociaż ta wystawa posiada urok – zły urok na małym formacie.

Zaburzenia dysocjacyjne śniegowego bałwana, stupor tirówki, defekacja w ciemności, żółta twarz, samotny kibic, Śmierć w kuligu.

Dominują bezwzględnie zimny kolor śniegu i matowa pochłaniająca czerń nocy. Szarugę  inaczej postrzega oko od urodzenia ćwiczone niczym batem – światłem elektrycznym, niż oko z epoki, w której zapalano co wieczór świece. W czasach, gdy wzrok nie drażniony ulicznymi lampami miał czas na akomodację, zapadająca noc była pełna półtonów. Dzisiaj zmierzch gwałtownie pożera wszystko to, co widzialne. W tych właśnie nokturnowych tonacjach czerni i elektrycznego błękitu malarz przedstawia nam kilka sytuacji, a scenerią, w której się one rozgrywają jest daleka polska prowincja – bo jest to malarstwo głęboko polskie. Bo polska jest i dziewczyna w sadzie, samotny patriota-kibic też, z czym lepiej nie polemizować, no i bałwan chyba też jest polski, bo spojrzenie ma jak z Boznańskiej, oczy jak węgliki. Ten bałwan, śniegowy totem, choć wszystko mu się pomieszało i myśli, że jest człowiekiem,  (po prostu zwariował, jak  chorzy psychicznie Théodore’a Géricaulta) ma w sobie optymizm łagodnego konferansjera – tego Cabaret Macabre a la Polonais. Lżej dzięki temu ogląda się może najbardziej przejmujący obraz na wystawie – „Jedynkę”. To stalowo-błękitny kwadratowy format, ustawiony pod kątem w ‘karo’, a na nim w zimowej scenerii ponurego dnia bez słońca –  gdzieśw Polsce, czyli nigdzie”pędzi w opętańczym kuligu przycupnięta w korowodzie na ostatnich sankach postać w masce śmierci. Kto to jest? Za kim się ciągnie? Kto jeszcze jedzie w tym kuligu? Dokąd kulig zmierza? Czy malarz nawiązuje do Czwórki Chełmońskiego? Czy świadomie i tak sugestywnie zagrywa, zawijając się w młodopolską pelerynę? Nie. Myślę, że nie jest typem gracza, lecz genialnego intuicjonisty. W rozmowie uzasadnia swe malarstwo swoistym sarkazmem, ale to nie wszystko. Bo czy My, którzy zawzięcie ekshumujemy, mamy świadomość, że przebieramy się za Prasłowian rytualnie rozkopujących groby? I czy My, które idziemy w czarnych marszach wiemy, że powtarzamy postromantyczne manifestacje czarnych Polek przeciw opresji caratu sprzed 160 lat?

            Karol Palczak na swojej dalekiej prowincji rozwinął w sobie wrażliwość i wyczuł,  niczym sejsmograf, nadchodzące trzęsienia ziemi, budzące się złe polskie duchy; a jak to tłumaczy? …, no cóż… nigdy nie wierzmy malarzom, jak zaleca David Hockney. Wierzmy ich obrazom. A zatem, kim są postaci z tych obrazów? Człowiek o żółtej twarzy, kurewka wpatrzona w mgliste słońce, łysy patriota oddalający się w noc, defekująca w ciemnościach? To polski Twin Peeks, bliźniacza tej Lynchowskiej miejscowość. Wyobcowani mieszkańcy oddają się tam pozornie zwyczajnym czynnościom, innym razem zupełnie niezrozumiałym, wyłaniając się i znikając w zmierzchu i szarudze, niczym niepozorne, aczkolwiek znaczące pomruki ziemi rozchodzące się przed nadciągającą katastrofą. Malarz ukazuje nam ów zapis z sejsmografu, a My? Dzisiejszego wieczora nie pozostaje nam już nic innego, tylko oglądać obrazy.

Bogumił Książek

Kraków 1.XII.2017